miércoles, 29 de abril de 2009

Hoacio González

Entrevista - Horacio González- La Nación
Perón, reflejos de una vida

"Esta obra es la historia de mis propias lecturas"


En Perón, reflejos de una vida (Colihue) el director de la Biblioteca Nacional rastrea las fuentes literarias, políticas y militares de la retórica peronista.

Juan Domingo Perón y Eva Perón no vivían en la Biblioteca Nacional, claro, sino en el mismo sitio que hoy ocupa el edificio de la Biblioteca. Allí, incluso, murió Evita. En la quinta Unzué, solar de tres hectáreas ubicado entre la Avenida del Libertador, Agüero, Austria y la Avenida Las Heras, se alzaba la Residencia Presidencial, un palacio expropiado en 1937 y demolido en 1955 por la Revolución Libertadora.

El que está sentado ahora en ese espacio es el último biógrafo de Perón, Horacio González, no porque haya querido meterse en la piel de su biografiado sino porque es el director de la Biblioteca. Basta comentarle a González la coincidencia para que conteste citando un libro: Del poder al exilio , en cuyas páginas Perón se sitúa en esa residencia, conocida como Palacio Unzué. González habla citando obras de las que extrae reflexiones. Y ese es el procedimiento que aplica, en líneas generales, en su obra Perón, reflejos de una vida (Colihue), recién publicada.

¿Se trata realmente de una biografía?

Una biografía que tiene aspectos de antibiografía, en el sentido de que no sigue el orden cronológico. Pero no es un relato entrecortado por montajes de distintas etapas de la existencia. Veo la vida como influida, modelada por un conjunto de textos que actúan sobre nosotros sin que, a menudo, nos demos cuenta. Mi libro se basa en reflexiones y estudios sobre las fuentes textuales del peronismo, las conocidas y las que intenté identificar.

Una de ellas, por ejemplo, de fuerte presencia en La razón de mi vida , es León Bloy, el autor de El alma de Napoleón
. Con frecuencia, se reitera, en la obra de Eva, la expresión "el alma de Perón", así como fórmulas retóricas del tipo de "el encuentro primordial", "el día maravilloso en que lo conocí". Son expresiones, por otra parte, que pertenecen a los clásicos relatos de la vida de los santos. Napoleón aparece en el libro de Bloy como un emisario de Cristo en la Tierra y en La razón... , la figura de Perón es tratada de un modo semejante. Claro que en el texto de Eva las fuentes están encubiertas. El tono evangélico está muy empleado. Esas alusiones o empleos de pasajes de otros autores, de títulos canónicos, adquieren la forma de parábolas, de sentencias. Me parece que el peronismo y todos los movimientos sociales recurren en gran medida a una especie de "legítima" usurpación de textos, de citas, de fuentes. En cierto modo, los movimientos sociales diluyen la fuente en la que se basan.

Pero quienes entienden que La razón de mi vida es un mero libro de propaganda quizás piensen que analizar su contenido no sea una actividad de mayor compromiso intelectual.

Sí, con La razón de mi vida ha pasado lo que usted dice, se lo considera un texto estatal, hecho por otra persona, que tuvo una fuerte difusión. Tenga en cuenta que la editorial Peuser publicó en dos o tres años más de un millón de ejemplares. Junto a El hombre mediocre, de Ingenieros, son los dos libros que -en dos épocas diferentes- marcaron la idea del lector moral.

La diferencia es que no hubo un millón de personas que decidieron comprar La razón de mi vida. Este era texto de lectura obligatoria en las escuelas.

Efectivamente, eso le da un gran interés, es prosa estatal, pero al mismo tiempo, evangélica. El Estado peronista no se comportó de muy distinta forma de como se comporta cualquier grupo de difusión de una doctrina. La coloca con un grupo de textos necesarios para la articulación de la conciencia moral. En realidad es un modelo educativo milenario. Por eso es interesante ver cómo el texto de Eva recoge formas de la alta literatura, o incluso de los intentos anteriores de divulgación en la Argentina de la conciencia moral, como El hombre mediocre de Ingenieros, que está citado ocultamente en el texto de Evita, cuando se menciona precisamente la expresión "hombre mediocre" y al propio libro de Ingenieros, pero no a su autor. En mi obra, quise interpretar el peronismo como un gran colector de textos de todas las vertientes culturales argentinas, incluso el positivismo.

En Evita hay un legado de positivismo moral, del positivismo de Ingenieros en particular, en la medida en que se interpreta la historia como un camino de perfeccionamiento de la humanidad, guiada por ideales. Perón es la figura que marca el rumbo por seguir, ese rumbo ideal. Al rescatar esas influencias, quise señalar en mi libro que el rechazo al positivismo, que el propio peronismo, en concordancia con las historias habituales del movimiento, se atribuye, no estaría sostenido desde el punto de vista de la historia de sus propios textos.

¿Y eso es una biografía o una reinterpretación del peronismo? ¿A qué género piensa que pertenece, en definitiva, su libro?

Si cabe citar a Malraux y si cabe la comparación, yo tomaría, de su expresión de antimemoria, la idea de una antibiografía. No porque esté en contra del personaje. Lo que hice fue postular una biografía y diluirla en textos entrecruzados, favorables al peronismo y también antagónicos. Mi obra se convierte así en un capítulo reciente de la misma discusión sobre el peronismo que se produce en la Argentina en las últimas décadas.

En realidad usted no se ocupa de Perón sino de cómo fueron contados su vida y su pensamiento.

Sí, pero tomo en gran medida la biografía oficial, la de Pavón Pereyra.

Y a usted, por lo que leí, parece irritarlo particularmente Halperín Donghi.

No, no lo diría así. Halperín Donghi no me irrita, me gusta, lo considero el mayor historiador argentino. Me parece que él usa técnicas para irritar al lector y eso me parece interesante. Su escritura ilumina.

Hay muchas biografías de Perón, ¿por qué pensó usted que haría falta la suya?

Yo no pensé si hacía o no falta. Supongo que habrá quienes dirán lo mismo que usted: ¿qué quiso decir? Ningún libro que uno pueda escribir hace ninguna falta. Además, recomendación sensata es no postularse para llenar huecos de conocimiento presuntamente necesarios.

Pero si uno escribe un libro generalmente piensa que hay un lector interesado, ¿no?

Sí, un lector interesado puede existir pero en realidad el lector siempre es esquivo. Un lector preparado para la lectura argentina de la historia contemporánea puede rechazar un libro como este.

¿Diría que es una obra para repensar a Perón?

Sí, para repensar las fuentes literarias, políticas y militares del peronismo. Y al mismo tiempo, para hablar con generosidad de ese movimiento que tomó las vidas de muchas personas en tantos momentos de la historia argentina, personas de intereses muy diversos.

¿Cuánto tiempo le llevó hacerlo?

Un año de escritura durante las madrugadas. Piense que yo estoy ocho o nueve horas acá, en la Biblioteca. El libro, como le decía, lo escribí de madrugada, sobre todo el primer capítulo, que es el que más me interesa y al mismo tiempo el que provoca dificultades en la lectura. Si se me permitiera ser un poco arrogante, diría que esta obra es la historia de mis propias lecturas, una historia de lector. Y mi historia de militante, porque yo también lo fui en esas filas, las peronistas.

¿Perón todavía importa? En el discurso de asunción de la nueva Presidenta no fue nombrado.

Es que no nombrarlo importa. Perón se convierte quizás en lo que muchas veces anunció él, en una presencia en cierto modo etérea, que vale por su presencia o por su ausencia. Muchas veces él pensó en el destino de su nombre. Primero gozó con la dispersión del nombre, supo aceptar y hasta soportar que su nombre fuera usado con los significados más opuestos.

Más que soportar, alentó el uso de su nombre para todo. Había hospitales, estaciones de tren, hasta una provincia que se llamaba Perón. Algo propio de un dictador.

No, no, no, yo le discutiría eso

El antecedente es Rosas.

Pero Rosas tuvo un culto barroco de la personalidad.


Todo era "El Restaurador".

No, no todo era "El Restaurador". No olvide que el gran tema del Facundo no es el nombre sino los colores de Rosas. Facundo toma la idea de que hay una paleta de colores en Rosas, está el punzó, como color emblemático, y examina el peso, el significado de ese color. Pero permítame retomar lo del peronismo, que es fuertemente bautismal. El nombre de la provincia de El Chaco, que llegó a llamarse Perón, es de origen guaraní, y La Pampa fue bautizada Eva Perón. "Pampa" creo que es una palabra tehuelche

Usted me habla de guaraníes y tehuelches, pero a mí me viene a la cabeza la imagen de Stalin.

¡Qué de LA NACION que es usted! [risas].

Sí, adn-cultura pertenece a LA NACION. Y es verdad que no vengo a hacerle una entrevista para El Descamisado [risas].

Bienvenido por eso. Si me permite hilar algunas ideas, yo no coincido con poner los nombres así.

La historiografía peronista convirtió en gesto simbólico de la Revolución Libertadora aquella decisión absurda de prohibir el nombre de Perón. Pero no siempre se explica que eso fue una reacción ante el culto a la personalidad que hubo durante el peronismo, que hasta les había cambiado los nombres a dos provincias.

Poner el nombre de la pareja presidencial a dos provincias cuyos nombres originales provienen de lenguas indígenas (es decir, eran nombres preargentinos) fue parte de una gran polémica en el peronismo. Como muchos oficiales de su época -y también de épocas anteriores, Rosas incluso-, Perón se interesó en las lenguas indígenas. No olvide que escribió un trabajo sobre los topónimos patagónicos de etimología araucana. Mitre, otro oficial, también escribió sobre lenguas indígenas. Perón vuelve, entre otras cosas, para corregir el uso de su nombre. No nos olvidemos, por otra parte, de que el ferrocarril Mitre tiene el nombre de un presidente fuertemente evocativo para el diario LA NACION, de modo que el tema de los nombres

La diferencia reside en el hecho de que Mitre llevaba ya muchos años muerto cuando se le puso su nombre al ferrocarril, mientras que Perón estaba vivo y en el poder cuando bautizó con el suyo a media república.

¿Es una gran diferencia? No sé.

Me pregunto si a usted le hubiera parecido bien que durante la presidencia de Menem todo se llamara Menem.

No, tampoco me pareció bien que todo se llamara Perón y a Perón tampoco le pareció bien unas décadas después. Fue un aprendizaje que él hizo.

Pero no fue un aprendizaje del Perón "astuto" (bien que había astucia en Perón), porque en realidad el tema se vincula a cómo dar nuevos nombres a la vida social argentina, cómo cambiar de perspectiva el viejo nombre de la CGT o cómo bautizar las diferentes fracciones de una fuerza política que también llevaba su nombre. Los años sesenta se pueden entender como una investigación de Perón acerca de lo que se hacía con su nombre y en su propio nombre. Cuando regresó, intentó retomar cierta literalidad, abrevar en las Veinte Verdades , por ejemplo. En fin, le estoy diciendo cosas un poco obvias. En los años 70, se recogían nombres del siglo XIX, como Montoneros, que aparece en los libros de historia. Se puede ver en el peronismo de esos años una lucha entre cierto peso dramático de los textos canónicos que se leen en los colegios secundarios y la reinterpretación, por parte de grupos militantes, de esos y otros textos "dormidos", con una gran capacidad evocativa y de provocación. Le doy un ejemplo de otro orden. En el prólogo de La ciudad indiana , de Juan Agustín García, Unamuno habla del poder de resurrección de las páginas en que García evoca el galope de los jinetes. En los años 70, hubo algo parecido en esa relectura de obras, de pasajes "dormidos". Incluso hoy puede pasar eso.

Resulta paradójico, en todo caso, que Perón en algún momento le haya puesto su nombre a tantas cosas para buscar su propia trascendencia y hoy, bajo un gobierno peronista, estemos atentos a ver si sus herederos mencionan o no a Perón.

Sí, escuché el discurso de Cristina por televisión. Ella lo nombró a Kirchner como no posmoderno. Y no sé qué quiere decir con esa palabra. Creo que lo que hace Kirchner, sin que el tema haya sido pensado, es producir un vacío de nombres, y ese vacío tiene peso, está a la espera de que surjan otros nombres, probablemente. El peronismo es un movimiento, un fenómeno en el que hay una producción de escritura, de símbolos y de leyendas muy fuerte. Creó una famosísima liturgia. No olvidemos que la liturgia es una forma importante de la construcción de un movimiento popular. En el peronismo, hay un escudo, heráldica, numismática. Como movimiento y como partido se valió de las ciencias auxiliares de la historia para contar y crear su historia. Hay una dificultad real de la Argentina respecto de la figura de Perón. Se debate, por ejemplo, si impulsó o no las formas de represión clandestina; se discute su idea de despegue del país, cuán adecuada era la idea de la liberación nacional que se manejaba y en qué consistía exactamente. Mi libro es sobre todo un obra de retórica, supone la lectura de grandes retóricos, como Quintiliano, para quien las instituciones eran oratorias, y puede ayudar a aclarar muchas cosas desde ese punto de vista. También me baso bastante en un estudio sobre Hobbes, de Quintín Skinner, uno de los estudiosos de las grandes ideas políticas. Las fuentes no declaradas del peronismo son la oratoria y ciertos clásicos. Perón construyó dos grandes retóricas. Una provenía de los clásicos de la Antigüedad y del Evangelio. La otra venía de Clausewitz, es decir, de la teoría de la guerra y la comprensión del terreno, y de la voluntad. Tomaba como ejemplo e inspiración de su pensamiento y de su oratoria las grandes batallas, como la de Cannas, entre cartagineses y romanos, dos siglos antes de Cristo. Perón leyó el relato de ese combate en un gran libro del mariscal Von Schlieffen. Los enfrentamientos que Perón encuentra en la realidad histórica y los que encuentra en los libros (por ejemplo, el de cartagineses y romanos) son el tipo de oposiciones que utiliza para describir los conflictos de la historia argentina de la que él es protagonista. En nuestro país, en vez de cartagineses y romanos, habrá "azules" y "colorados", alrededor de los cuales se desarrollará toda una retórica, un uso lingüístico e ideológico de gran efecto en la lucha política, en el armado de eslóganes.

¿Cuánto hay de autobiográfico en su biografía de Perón?

Poco. Podría decirse que, en parte, es una autobiografía de las cosas que escribí Uno tiene el deber de no envanecerse de las cosas que escribió. Recuerdo con especial interés los escritores núbiles que éramos en la revista Envido , en los años setenta. Luchábamos por construir una figura de Perón capaz de tener un diálogo con la nueva generacion que irrumpió en el peronismo.

Ese Perón que usted veía de joven, ¿qué sentimientos le produce hoy?

Me produce interés

Interés desde ya, pero le pregunto más bien si le produce otros sentimientos. ¿Se dice usted mismo, por ejemplo, "cómo pude no haber visto al verdadero Perón"?

El verdadero Perón es un núcleo muy evasivo en la historia. Perón tuvo un guardarropas muy cambiante.

Usted lo llama "pronunciador de frases".

Sí, era un estratega de frases. Veía las frases como patrullas o ejércitos enviados a la lucha. El paralelismo entre "ejército" y "frase" es muy grande en Perón, ese paralelismo se extiende al que establece entre las artes militares y las retóricas.

Otra visión posible de Perón es que en realidad se trató de un lúcido político oportunista, de enorme pragmatismo.

El pragmatismo, la oportunidad y la astucia por supuesto están. Son virtudes -o contravirtudes- clásicas. Pero también está la importancia de las frases, del texto, de la escritura. Y además está la pasión política. El Perón de la última época empleaba la palabra "descarnamiento", con ella buscaba expresar la idea de que toda vida llega en su final a una verdad esencial, despojada de pasiones, y debe ser recordada por eso. La Plaza de Mayo fue curiosamente muy renacentista en la época de Perón, porque en ella se debatía y se ponía en práctica lo que dice un texto clásico como El príncipe de Maquiavelo. Todo eso, que por cierto estaba encubierto, era la base de los discursos de Perón.

Lo que hacía en la Plaza era administrar el poder, manejarlo para ver de qué modo podía valerse de la fuerza para no tener que usarla de un modo violento o cruel. El diálogo que entablaba con el pueblo tenía sus orígenes en las páginas de El príncipe. Ese era uno de los textos que le servían de guía.

¿Cree usted que hay un dogma peronista?

No, el peronismo, a su pesar, es antidogmático. Tomo, en ese sentido, el final del libro de Eliseo Verón y Silvia Sigal, que reconocen que el antidogmatismo le evitó al peronismo de alguna manera las proporciones de una guerra civil.

Habla usted en el libro de la responsabilidad de Perón.

Sí, pero no resuelvo ese tema.

Y retoma el tema de la responsabilidad cuando habla de los Montoneros y el secuestro de Aramburu.

Sí, pero no cierro ninguno de esos asuntos.

¿No podría cerrarlos ahora? [Risas.]

Se van a cerrar en una esfera pública más desarrollada y más sensible que la que tenemos hoy. No es fácil encontrarle las responsabilidades últimas a Perón. Con respecto a la relación con Montoneros, Walsh, etcétera, yo cuestiono el pasaje de Operación Masacre, de Walsh, donde él se refiere a los sucesos que llevan a la muerte de Aramburu como sucesos necesarios de la historia. No es mi opinión. De todas maneras, tomé todas las opiniones, que es lo que uno se exige cuando escribe un libro como éste. No es un libro de vindicta ni de condenas ni de atribuciones de culpabilidades.

¿El lector no puede llegar a sentir que falta allí algún pronunciamiento suyo?

Sí. No hice pronunciamientos. No llevo al patíbulo a ninguna figura. Tomé los hechos casi con piedad.

Pero a la vez hizo legitimaciones.

¿A qué se refiere?

Ya lo hablamos, usted se toma en serio La razón de mi vida.

Sí, lo tomo en serio porque en la historia de la lectura argentina es el libro más leído, con un proyecto de divulgación estatal.

Sus características angélicas y la recuperación de grandes escritos morales citados de un modo encubierto revelan la cultura oblicua del peronismo.

También toma en serio como categoría política la retórica de Firmenich y de los Montoneros, sin considerar ingredientes psiquiátricos, como los analizados por Pablo Giussani en Montoneros, la soberbia armada.

Siempre tuve gran consideración por Giussani, pero no coincido con la forma en que trató ese tema en su libro. La atribución de fascismo y de desvarío no es lo que yo preferí tratar. Para mí, la locura en la historia es otra cosa. No veo en la retórica de Firmenich y de Montoneros fenómenos de índole psiquiátrica. No es que no tome partido. Mi partido es una construcción profundamente democrática de la Argentina. Por otro lado, nunca fui un hombre violento, de modo que ese es mi partido, el democrático. Examino con piedad, con fuerte comprensión, la larga agonía de la Argentina, como dice Halperín Donghi.

Ha llegado la hora de que defina a Perón.

Escribí un libro de casi quinientas páginas para evitar esa pregunta [risas].

Reconozco que es una pregunta exigente.

Es algo acerca de lo cual hay que seguir interrogándose en la Argentina. Perón es una figura que se expone a la construcción de un juicio de valoración ética, política y sentimental que toda una generación de argentinos está en condiciones de hacer y que debería hacer. Incluso es un dilema político principal, no es un tema menor, aunque su nombre esté más silenciado y aunque Tula haya ido sin el bombo al Parlamento.

Por Pablo Mendelevich Para LA NACION


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martes, 28 de abril de 2009

BIOGRAFIA ROMAN JAKOBSON Y FUNCIONES DEL LENGUAJE.








UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE QUERETARO.

FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES.

COMUNICACIÓN Y PERIODISMO

5° SEMESTRE.

MARTÍNEZ CHÁVEZ SILVIA ANDREA


“ROMAN JAKOBSON Y SUS FUNCIONES DEL LENGUAJE.”
SEMIÓTICA.

PROFESOR: ALFREDO FLORES ORTA

21/AGOSTO/08.







“El problema de las relaciones entre la palabra
y el mundo interesa no sólo al arte verbal, sino
a todo tipo de discurso.
La lingüística muy bien podría explorar todos los
problemas posibles de la relación entre el discurso
y el “universo del discurso”: qué es lo que un discurso
dado verbaliza, y cómo lo verbaliza”.[
1]

ROMAN JAKOBSON


Román Jakobson.





(11 de octubre de 1896 - 18 de julio de 1982).





Lingüista, fonólogo y teórico de la literatura rusa. Nacido en Moscú, inició allí estudios de lenguas orientales y estudió en su Universidad.
En 1914, con sólo 18 años, impulsó la creación del Círculo Lingüístico de Moscú, cuya primera reunión se celebró al año siguiente. Ya entonces se ocupaba en cuestiones de poética, dentro del movimiento conocido como Formalismo ruso, e iniciaba su larga relación con el fonólogo Trubetzkoy. Se trasladó a Praga en 1920 y allí contribuyó a fundar y animar el influyente Círculo Lingüístico de Praga, aunque enseña en la universidad de Brno.

Defiende su tesis doctoral en Praga en 1930 pero la invasión nazi de Checoslovaquia le obliga a abandonar la ciudad a causa de su origen judío en 1939.

Enseño en Copenhague, Oslo y Uppsala. La invasión nazi de Noruega y la amenaza de invasión de Suecia le obligan a emigrar de nuevo, esta vez a Estados Unidos en 1941. Allí funda el Círculo Lingüístico de Nueva York. Enseño en Columbia, Harvard y en el MIT.

La obra de Jakobson es considerable, dispersa y no sistematizada en grandes obras (475 títulos, de los que 374 son libros o artículos y 101 textos diversos, poemas, prefacios, introducciones o artículos periodísticos) y mucha de ella se ha realizado en colaboración con otros autores. Hasta 1939 se ocupa principalmente de poética y teoría de la literatura.
En los años americanos domina la lingüística.

Jakobson era un investigador teórico más que un empírico y se siente a gusto en la multidisciplinariedad. Su obra toca simultáneamente las disciplinas de la antropología, la patología del lenguaje, la estilística, el folclore y la teoría de la información. Por ello recurrió a una veintena de colaboradores diferentes en distintas disciplinas. Suya es la primera definición moderna del fonema: "Impresión mental de un sonido, unidad mínima distintiva o vehículo semántico mínimo".

Reduce todas las oposiciones fonológicas posibles a solamente doce: vocálico/no vocálico, consonántico/no consonántico, compacto/difuso, sonoro/no sonoro, nasal/oral, etc... Lo que suscita muchas objeciones, sobre todo por su carácter reduccionista y "cómodo". Fue un pionero de la fonología diacrónica con su trabajo de 1931. Sus investigaciones sobre el lenguaje infantil fueron también muy innovadoras, al destacar el papel universal que en el mismo tienen las oclusivas y las nasales.

También son modélicos, sugerentes y pioneros sus estudios sobre la afasia, en la cual descubre dos tipos de anomalías, las relacionadas con la selección de unidades lingüísticas o anomalías paradigmáticas, y las relacionadas con la combinación de las mismas, o anomalías sintagmáticas. Este estudio provocó un interés apasionado en los neurólogos y los psiquiatras y la renovación de los estudios médicos en este campo.

La estilística y la poética de Jakobson son sin duda sus preocupaciones más antiguas y profundas. Sus teorías se desarrollaron dentro del formalismo ruso, que constituía una reacción contra una tradición de teoría literaria rusa excesivamente dominada por los aspectos sociales, y por tanto concede mucha importancia a las formas, desde las más simples (recurrencias fónicas) a las más complejas (géneros literarios). Sus teorías se contienen fundamentalmente en el artículo "Lingüística y poética" de 1960.[2]


En Closing statements: Linguistics and Poetics (1958) definió seis funciones del lenguaje, basándose en los factores constitutivos de cada proceso lingüístico:
función

"referencial", orientada al contexto,

"emotiva" al emisor,

"connotativa" al receptor,

"fáctica" al contacto,

"metalingüística" al código y

"poética" al mensaje.



La Poética, como estudio de dicha función, debe considerarse parte integrante de la Lingüística. Ya en Praga, Jakobson había comenzado a interesarse por la fonología. [3]


[1]http://www.google.com.mx/search?hl=es&q=funciones+del+lenguaje+de+jakobson&btnG=Buscar&meta

[2] http://es.wikipedia.org/wiki/Roman_Jakobson

[3] http://www.biografiasyvidas.com/biografia/j/jakobson.htm








Las Funciones del Lenguaje según Román Jakobson.





1. Función referencial. Se usa cuando pretendemos meramente transmitir una información, sin hacer valoraciones sobre ella ni pretender reacciones en nuestro interlocutor, por ejemplo cuando decimos “está lloviendo”, o “la capital de Marruecos es Rabat”. Esta función se centra, dentro de los elementos de la comunicación, en el mensaje, aunque también hay quien dice que se centra en la realidad exterior o referente. Otro ejemplo es el Manual de cómo conectar una computadora o cualquier electrodoméstico, así como el manual de un Ipod.







2. Función emotiva. Es utilizada cuando el emisor (elemento en el que se centra esta función) pretende dar cuenta de su estado físico o anímico, como cuando soltamos un “¡ay!” al pegarnos en una mesa, cuando decimos a nuestra novia que la echamos de menos o cuando decimos que odiamos las espinacas.







3. Función connotativa. Mediante el uso de esta función normalmente pretendemos provocar una reacción en el receptor, que es el elemento fundamental aquí. Es decir, queremos que haga algo, o que deje de hacerlo. Es la función principal cuando, por ejemplo, decimos “vete a tomar el aire”, “abre la ventana, por favor” o “cállate”.






4. Función fáctica. La usamos para comprobar que el canal (elemento fundamental) sigue abierto, es decir, que la comunicación es físicamente posible. Por ejemplo, cuando hablando por el móvil preguntamos si nos oyen, o cuando usamos coletillas. Ejemplos de coletillas, en cursiva: “Te quedas ahí quieto, ¿eh?“; “ayer lo pasé genial en la fiesta, ¿sabes?“.







5. Función poética o estética. Se pretende crear belleza usando el lenguaje. Es la función principal en poemas, novelas, obras de teatro y canciones. También es una de las principales funciones en los refranes. Esta función, al igual que la representativa, se centra en el mensaje, pero al contrario que ella, en su forma y no en su contenido. Cualquier poema es un ejemplo de la función estética del lenguaje. Por ejemplo: “Y yo me la llevé al río, / creyendo que era mozuela, / pero tenía marido.” (Federico García Lorca), o un poema como:

Fragmento de “Piedra de sol” de Libertad bajo palabra.
De Octavio Paz.


Un sauce de cristal, un chopo de agua,
un alto surtidor que el viento arquea,
un árbol bien plantado mas danzante,
un caminar de río que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre:
un caminar tranquilo
de estrella o primavera sin premura,
agua que con los párpados cerrados
mana toda la noche profecías,
unánime presencia en oleaje,
ola tras ola hasta cubrirlo todo,
verde soberanía sin ocaso
como el deslumbramiento de las alas
cuando se abren en mitad del cielo…



6. Función metalingüística. Se utiliza cuando se usa la lengua para hablar de la misma lengua u otra cualquiera. Por ejemplo, cuando decimos “burro se escribe con b”, o “the es el artículo en inglés”. Esta función se centra en el código, es decir, en la lengua respectiva de la que se hable.

domingo, 26 de abril de 2009

Michael Levin

La muerte de las editoras tradicionales

Michael Levin*
Enero 29, 2009

Hace algunas semanas murió la industria editorial. La debacle económica fue el meteorito que golpeó al dinosaurio en la mismísima frente. La única sorpresa fue que las editoriales tradicionales duraran tanto.

Los despidos de los ejecutivos de la industria, los recortes masivos de personal en las más importantes casas editoras, así como la decisión de por lo menos una de las grandes editoriales de no aceptar nuevas propuestas de libros indican, de conjunto, el fin de la influencia de las grandes empresas del ramo. Por supuesto, seguirán operando para alimentar con libros de celebridades a un público obsesionado con ellas, y lo harán a través de puntos no tradicionales de venta de libros, como Wal-Mart y los supermercados locales. Pero el ramo que comenzó con editores que amaban los libros y publicaban lo que ellos querían está desapareciendo, víctima de su incapacidad para encontrar una razón de ser en el mundo de Internet y la impresión según demanda.

Los despidos son la consecuencia inmediata de una economía que se hunde, pero la muerte de la publicación tradicional es, en realidad, un suicidio. El ramo editorial devino demasiado grande y necio para poder sobrevivir, una víctima de su propia arrogancia y sus prácticas comerciales insensatas.

¿Quién escogió esto?

¿Existe acaso otra industria que escoge sus novísimas ofertas a partir del capricho colectivo de un grupo de personas (los responsables de las adquisiciones) que apenas poseen experiencia comercial? ¿Existe alguna otra industria que produzca miles de productos nuevos cada año y sólo brinde apoyo mercadotécnico a un puñado de ellos? Incluso los Tres Grandes del automotor realizan pruebas de mercado antes de que sus autos aparezcan en los salones de exhibición.

Dificultades para publicar

Hace 20 años, los editores hablaban de la regla del 80-20: el 80 por ciento de los dólares para publicidad se destinaban al 20 por ciento de los libros. Hoy, la regla más bien es del 90-10, o incluso del 99-1. Si el doctor Phil publica un libro nuevo en el mismo catálogo de autores noveles, obtendrá todos los dólares de mercadotecnia, mientras que un autor nuevo tendrá que conformarse con las migajas. Como resultado de ello, las ventas del autor novel serán tan escasas que los agentes y editores tomarán la (mala) decisión de que la obra de éste nunca podrá venderse, por lo que el autor jamás conseguirá un contrato.

Cuando entro en una biblioteca o una librería y estudio las nuevas ofertas de las grandes editoriales acabo siempre haciéndome las mismas tres preguntas: ¿Por qué decidieron publicar esta obra? ¿Quiénes, según aquéllas, desean en realidad adquirirla? ¿Qué otras obras rechazaron si fue ésta la que contrataron?

A fin de cuentas, ¿qué nos ofrecen las grandes editoriales? Sobre todo lo mismo, una y otra vez: tratados políticos que se inclinan a la izquierda o la derecha (pero que ofrecen más calor que luz). Libros de dietas y ejercicios que no son más que un refrito de lo dicho por otros libros de dietas y ejercicios: coma menos y muévase más. Libros que reciclan a otros autores dándoles un giro religioso o con un nuevo punto de vista en cuanto a cómo hacer más dinero. O libros que no se cansan de hablar pero no dicen nada nuevo.

En una ocasión el director ejecutivo de una gran cadena editorial admitió que sólo el 2 por ciento de los libros de sus tiendas se vendían; el resto era “papel de tapizar”. En realidad, debido a la mala calidad del material que publican y el escaso esfuerzo que hacen por vender libros, las grandes empresas no actúan como si se preocuparan de su negocio

El SDAL o Síndrome de distracción del agente literario

Están también los agentes literarios, una clase formada por la gente con menos mentalidad comercial y menos organizada de todo el mundo de los negocios. Si trabajaran en cualquier otro ramo serían despedidos debido a sus hábitos de dejar que los proyectos languidezcan, se deslicen entre grietas y queden a mitad del camino. Pero esto no ocurre en el mundo de las publicaciones, donde no existen los plazos de entrega. Nunca he logrado comprender cómo logra sobrevivir la mayoría de los agentes literarios. Son notoriamente irresponsables cuando se trata de estar al tanto de sus obligaciones, de mantener el contacto con sus clientes y manejar las propuestas editoriales que hacen. ¿A qué se dedican entonces los agentes editoriales, de quienes sus clientes suelen quejarse porque no responden sus llamadas telefónicas o sus e-mails?

Quizás si hiciesen un trabajo mejor de revisión y selección de proyectos y propusieran a las editoriales libros interesantes y vendibles, aquéllas tendrían más material para trabajar. O quizás ni siquiera así lo tendrían.

Yo llamo “Síndrome de distracción del agente literario” (SDAL) al modo de trabajar de la mayoría de los agentes literarios. No sé a ciencia cierta qué es lo que los distrae de hacer su trabajo básico, que no es otro que el de leer y criticar las propuestas y buscar contratos de edición. Cómo subsiste la mayoría de ellos sigue siendo un misterio para mí.

Y acabará siendo un misterio para ellos, toda vez que el futuro de la publicación por royalties resulta poco o nada ventajosa para la inmensa mayoría de los libros. Ahora se está avanzando hacia un modelo en el que los autores obtienen una parte al final en vez de un adelanto generoso al principio. Mi última averiguación mostró que el 15 por ciento de 0 equivale a 0. Por consiguiente, a no ser que los agentes se hagan mucho más eficientes, tendrán que buscar trabajo en otros campos, tal como hacen los editores que han perdido sus empleos.

Entonces, ¿cuál es el futuro? Siempre habrá millones disponibles para las Hillary Clinton y otros pesos pesados de la política que buscan contratar la publicación de sus libros. ¿Por qué? Porque si usted es Sumner Redstone y es el propietario de Viacom y desea hacerle una donación a una senadora famosa, usted podrá enmascararla como un adelanto que realiza su división editorial Simon & Schuster. Y siempre habrá espacio para lo que incluso la industria editorial acostumbraba a calificar de “libros que no son libros”, es decir, materiales sobre gatos, dietas nuevas y nuevos medios de llegar a Dios sin necesidad de rezar o de hacer algo por sus contemporáneos.

El futuro ya está aquí… Y tiene que ver con usted mismo

Entonces, ¿cuál es el futuro de la industria editorial? Después de decenas de años, los trogloditas que dirigen los imperios editoriales de Nueva York nunca reflexionaron sobre cómo sobrevivir en la era digital. La importancia que tienen hoy las grandes editoriales puede compararse con la de la industria tradicional de la música (casi muerta) la radio FM (casi muerta) o las tres grandes estaciones de televisión (siguen respirando, pero son cada vez menos relevantes en un mundo de hágalo usted mismo y 600 canales). Las grandes empresas de edición subsistirán como entes modestos y menoscabados, pero nunca gozarán de la importancia que tuvieron.

El futuro es el de las publicaciones que están en nuestras manos, que dependen de nosotros y de aquéllos con algún dinero para autopublicarse mediante una compañía de impresión según demanda y las que se ocupan de crear sitios web donde publicar e-libros. Dicho de otro modo, el futuro de la publicación tiene mucho que ver las con emisiones destinadas a grupos específicos, como ocurre con la música y el video.

En este caso usted mismo es el escritor y el editor (y también, el que se encarga de la venta, en algunos casos con la ayuda de una empresa de autopublicaciones). Usted escoge su público, se encarga de comunicarse directamente con él, sin necesidad, por fin, de arrastrarse a los pies de los agentes literarios y responsables de las adquisiciones, cuyos empleos, para decirlo con franqueza, están desapareciendo. Conozca al nuevo jefe: usted mismo.

¿Qué hace uno con tanto poder? Vender a montones. Utilizar la Internet 2.0, la red social de Internet para establecer contactos con el público específico al que va dirigido su libro. Se conecta con él a través de Facebook, You Tube, GoogleAds, o cualquier otro medio nuevo, atractivo, que aparezca mañana. Poner las ideas de uno en manos del público, de la misma manera cómo las bandas noveles ponen su música en los oídos de los escuchas del mundo entero, sin que medie la excesivamente comercializada y agotada industria editorial

De esta manera usted consigue decir lo que desea y a aquéllos a los que quiere llegar, y puede hacerlo ahora mismo, sin necesidad de esperar todo un período, ya tradicional, de dos años, cuando ya sus ideas languidecieron en medio de la brega por conseguir que un agente literario le preste alguna atención, por lograr firmar un contrato de publicación, a sabiendas de que su libro permanecerá en un limbo hasta que, ¡por fin!, llegue la fecha de publicarlo.

Con los métodos modernos y baratos, la fecha de publicación coincide con el momento en que uno termina el manuscrito, espera unos pocos días para que una empresa de publicaciones prepare el libro y lo imprima.

Es excitante, algo fantástico, y está al alcance de su mano. La edición tradicional murió, víctima de su propia arrogancia. ¡Escritores del mundo, álcense sobre los restos de los trogloditas! Un mundo nuevo espera, y todo depende de ustedes mismos.

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* Michael Living, del New York Times, es autor de más de 60 libros, algunos de los cuales se convirtieron en best-sellers.

sábado, 25 de abril de 2009

Antoni Muntadas

REPORTAJE: EL RINCÓN
Un artista 'on the road'
ANDREA AGUILAR 25/04/2009



Trabaja de día y de noche, "soy bastante workholic", afirma Antoni Muntadas. Ahora expone en Madrid y en Barcelona


Se define como un artista posestudio. Él lleva su trabajo a cuestas. Ésta ha sido la dinámica de Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) desde que se trasladó a Nueva York en 1971. En esa ciudad tiene su base de operaciones: un loft en Tribecca. "Tres calles más arriba o más abajo. Mi radio en esta ciudad se ha concentrado en 300 metros", explica. No puede decirse lo mismo de su obra. Sus proyectos se prolongan durante décadas, su forma muta y crecen geográficamente, englobando distintos países y ciudades, adoptando una perspectiva poliédrica. En Manhattan, su loft combina lo doméstico y lo profesional. "Esto me permite trabajar de día y de noche. La casa-estudio crea situaciones separadas, pero inmediatas. Soy bastante workholic, todo lo supedito al trabajo". Su jornada empieza por la mañana y se prolonga hasta las ocho de la tarde. El resto del día lo dedica a ver a los amigos y las exposiciones, aunque no acaba siempre de desterrar el trabajo nocturno. Confiesa que empieza cada proyecto sin saber adónde llegará. Unas grandes estanterías de metal -repletas de carpetas y cajas y cubiertas por unas blancas cortinas- hacen las veces de muro. A un lado queda la zona de estar y la cocina cuya mesa sostiene el proyector con el que Muntadas revisa su trabajo. Al otro, se abren dos ventanales y se encuentran los archivadores donde guarda sus papeles, una caja de luz que le permite estudiar los negativos, y un par de escritorios. "Atención: la percepción necesita colaboración", dice el adhesivo pegado a la impresora, contigua a uno de ellos.



A Muntadas le gusta simultanear proyectos. En Madrid expone hasta el 23 de mayo una serie de fotografías en La Fábrica. En Barcelona presenta hasta el 5 de mayo On translation: Paper BP/MVDR, en el Pabellón Mies van der Rohe. Este encargo le llegó hace tres años y con él ha retomado una idea en la que trabajó en los setenta: la intervención olfativa. "Quería reproducir el olor a papel amarillo, de archivo; el olor a memoria mezclado con el del papel couché de revista de arquitectura". Además, Muntadas trabaja en un proyecto en Estambul y otro en São Paulo e imparte clases en el MIT y en Venecia. "Trabajo on the road. Creo estudios allí donde voy, con gente, sobre el terreno. Busco buenas mesas y si no en el suelo. Distribuyo montañas de papel". Ya lo dijo hace unos años Mark Wigley, decano de la Escuela de Arquitectura de Columbia: "Muntadas es una ciudad más que una persona; es una red de espacios de intercambio que funciona a lo largo de periodos prolongados".

ENTREVISTA: LIBROS - Entrevista Erri de Luca
"Nápoles transmite una educación sentimental nerviosa"
MIGUEL MORA 25/04/2009



Ex militante revolucionario y ex obrero de Fiat, el autor italiano ha obtenido con sus obras anteriores el aplauso de la crítica y hoy le llega el del público con El día antes de la felicidad




Erri de Luca es un tipo misterioso. Tiene cara de lord inglés, pero es napolitano y viste como un agricultor. Traduce obras del hebreo antiguo y del yiddish, pero asegura que tampoco es judío y que lo aprendió para leer la poesía de primera mano. Su cara de no haber roto un plato encubre un pasado agitado y comunista: fue militante revolucionario en Lotta Continua, y dice no arrepentirse en absoluto de haber vivido "el tiempo en que los obreros follaban". Sus manos enormes y curtidas remontan también a ese momento: él mismo fue obrero en Fiat (montaba motores de camiones), y albañil, aunque sostiene que llegó tarde a la fiesta.

Principio de 'El día antes de la felicidad', de Erri de Luca
DOCUMENTO (PDF - 70,39Kb) - 25-04-2009




"En Nápoles no gustan los héroes. Siempre reducimos las historias heroicas, las deformamos, les quitamos importancia"
Hoy, a los 58 años, De Luca es un escritor, poeta y cuentista fuera de normas y etiquetas con títulos como Aquí no, ahora no y Montedidio. Alpinista ocasional, vive en el campo, cerca del lago de Bracciano, a 50 kilómetros de Roma. Su última novela encabeza la lista de los libros más vendidos del país. Es El día antes de la felicidad (Siruela). Es un relato sencillo y poético, con toques de historia y de humor napolitanos. Narra la educación sentimental de un joven huérfano, que crece en los años sesenta protegido por un portero de finca. Don Gaetano, sabio y memorioso, le explica cómo escondió a un judío durante la ocupación nazi, cómo fue la revuelta y la liberación. Mientras le escucha, el héroe va forjándose un carácter; el amor y el futuro los encontrará lejos.

La protagonista es Nápoles, ciudad de la que De Luca se largó a los 18 años. Hoy ha bajado a Roma, y llega antes de la hora a su café preferido de Piazza del Poppolo.

PREGUNTA. ¿Se siente italiano o napolitano?

R. Como escritor y hablante, vivo en la lengua italiana. La lengua italiana es mi patria, pero no tengo sentimientos patrióticos respecto a mi país. Si suena el himno no se me acelera el pulso, con la bandera tampoco. Pero la lengua me gusta. Nací y crecí en napolitano y me convertí en un escritor en italiano. No soy un escritor italiano, sino en italiano. Acabé dentro de la lengua de mi padre.

P. ¿Cambió de patria?

R. De lengua. Mi padre pretendía que en casa hablásemos italiano sin acento. La mamma hablaba en napolitano. Ella era el lugar, era Nápoles.

P. Sé que murió hace unos días y vivía con usted. ¿Tenían buena relación?

R. Una relación tardía, adulta, pero buena, fuerte. Vinieron los dos a vivir conmigo porque no les llegaba el dinero.

P. ¿Cómo era Nápoles cuando se fue?

R. Una ciudad del sur del mundo. Tenía la más alta mortalidad infantil y la más alta densidad de Europa, vivíamos apezuñados. Era una ciudad tomada por los americanos, la sede de la VI Flota, y estaba siempre abierta y vendida para las salidas de los miles de militares americanos, que eran la mayor fuente de renta. Vendida porque, si cometían un delito, respondían ante sus jueces militares. Era una ciudad entregada. Se parecía a Manila, a Saigón...

P. Una colonia...

R. Con toda la ilegalidad secundaria que eso comporta. Era el mayor burdel del Mediterráneo y el centro del contrabando europeo. Hoy es uno más entre tantos matices del norte, aunque sigue siendo una ciudad poco italiana, más bien española. Los españoles estuvieron mucho tiempo y se hicieron napolitanos. Los reyes que triunfaban hablaban el dialecto. Nápoles es anárquica y monárquica. Siempre le gustó tener un rey para los domingos. Los otros seis días le gusta estar a su aire y que el rey deje hacer.

P. ¿La Camorra es española o americana?

R. La palabra es española, la práctica es toda nuestra. Nada que ver con la Mafia, no tiene unidad de mando. Son 200 familias que se reparten el terreno en pequeños trozos, en permanente bronca entre ellas. Por eso es ingobernable. Existía con los españoles, se adaptó a los americanos, y cuando se fueron los americanos se volvió a adaptar.

P. ¿Quién le contó la ocupación nazi?

R. Mi madre. La historia la contaban las mujeres porque los hombres o estaban en el frente o en la cárcel o emboscados. Nápoles fue la ciudad más bombardeada de Italia. En ese momento en que se preparaba la batalla militar entre los alemanes y los norteamericanos surgió la insurrección, por pura acumulación de tensión. Fue una mezcla de pequeñas historias.

P. ¿Alguna heroica?

R. En Nápoles no gustan los héroes. Siempre reducimos las historias heroicas, las deformamos, les quitamos importancia. Fue una combinación de miedo, cotilleos y cosas cómicas. Todo junto les hizo vencer.

P. ¿Por qué contó la historia a través de Don Gaetano?

R. Porque uno escucha a las mujeres pero aprende de los hombres. Las mujeres son la fuente de información, pero la herencia es un acto masculino, paterno. Es el padre el que transmite y entrega la pertenencia a un lugar. A través de ese relato masculino el chico se da cuenta de no ser un huérfano sino el hijo de una ciudad de la que debe aprender a marcharse.

P. ¿Nápoles es padre o madre?

R. En mi caso fue una ciudad-causa. Fui consecuencia de ella, me transmitió una precisa educación sentimental nerviosa. Aprendí los sentimientos constitutivos del hombre, la cólera, la compasión y la vergüenza. Y me templó el sistema nervioso una octava por encima de lo normal. En eso Nápoles se parece a Jerusalén. Tiene esa misma tensión nerviosa. Disimula, no quiere escrutarte, finge ignorarte, pero en realidad te percibe con todos los demás sentidos, con el olfato, las orejas, la vibración del cuerpo...

P. ¿Sintió pena al irse?

R. Me despegué como pude. Tenía encima una mole que me expulsaba. Me arranqué como un diente de una encía. Luego no pude reimplantarme en ningún sitio. Cuando me fui supe que no volvería, pero allí no podía seguir. Estaba solo. Luego encontré a mi generación en la calle, rebelde primero y revolucionaria después, y ahí sentí otra pertenencia, en vez de a un lugar, al tiempo. Soy un producto del tiempo, del 900.

P. Y de la revolución fallida.

R. Fui revolucionario a tiempo completo todo el decenio de los setenta. Milité en Lotta Continua hasta 1976, y cuando acabó me hice obrero y seguí solo. Fue la herencia del tiempo, y hoy lo veo con lealtad. No me gusta la nostalgia, pero soy leal con las razones de aquel tiempo. Pienso que aquel hombre joven que fui reconocería en mí a la continuación de sí mismo. Quiero pensarlo.

P. ¿Hizo la cosa justa?

R. Cuando las cosas hay que hacerlas, justo o injusto, no hay elección.

P. Pero no tomaron el poder.

R. Era una revolución rara. Era más cuestión de entorpecer al poder y hacer crecer a la sociedad. No fue inútil. Fue necesario, y dio resultados. No en las vidas personales, ahí lo pagamos caro porque fuimos la generación más encarcelada de la historia, incluida la que vivió el fascismo.

P. ¿Usted hizo cárcel?

R. Poca y muy temprano, en 1968 o 1969.

P. ¿Y lucha armada?

R. Prefiero no contestar. Pero toda revolución prevé recurrir a las armas.

P. ¿Defiende todavía el 68?

R. La historia la escriben los vencedores, no los condenados. El 68 fue sólo el momento de la salida, la campana que sacó a los estudiantes de clase. Era el periodo en que los obreros follaban. Ser obrero era una posición social de prestigio. Eran un punto de referencia. La vanguardia. Tenían poder y encanto.

P. ¿Usted folló mucho?

R. Yo no, me hice obrero tarde. Y entonces no teníamos derecho al amor, el amor era... un pretexto para retirarse.

P. ¿Fue una guerra civil?

R. No desde el punto de vista de las pérdidas pero sí de las condenas: 5.000 condenados por banda armada. No existía la responsabilidad individual. Por eso esa generación hizo los hijos muy tarde. Yo ni eso, porque soy estéril como un mulo. Muchos compañeros míos se mataron con la heroína para ajustar cuentas rápido. Y unos pocos se hicieron periodistas o cambiaron de chaqueta.

P. ¿Usted ajustó las cuentas?


R. Hay todavía prisioneros, las cuentas sólo están suspendidas.


P. ¿Y no piensa que Berlusconi es en parte consecuencia de esa lucha?

R. No, es la alegre consecuencia de que hemos pasado de ser un país de emigrantes a un país de propietarios de casas, primera y segunda. Italia es un país de nuevos ricos, con todos los tics del nuevo rico. Por eso elige como primer ministro al más rico, como presidente de la República, a un ex dirigente del Banco de Italia, y como opositor, a un profesor de economía. Italia ha idolatrado la economía, sólo piensa en el dinero. Es como Suiza, pero con más gente.

El día antes de la felicidad. Erri de Luca. Traducción de Carlos Gumpert. Siruela. Madrid, 2009. 132 páginas. 13,90 euros.

viernes, 24 de abril de 2009

PIER PAOLO PASOLINI

¿ESCRIBO POESÍAS?

No, no escribo poesía desde hace dos o tres años. La verdad es que no me lo esperaba. Empecé a escribir poemas cuando tenía siete años, y he seguido escribiendo sin interrupción hasta hace precisamente dos o tres años. ¿Que por qué ya no escribo poemas? Porque he perdido el destinatario. No veo con quién dialogar utilizando esa sinceridad típica de la poesía, que llega incluso a ser cruel. Durante años he creído que existía un destinatario de mis “confesiones” o de mis “testimonios”. Pero ahora me he dado cuenta de que no existe; de que con los amigos no es necesarios expresarse a través de la poesía: se expresa uno existiendo.

Las exageraciones, los excesos y las ideas de cada uno se expresan viviendo. La poesía necesita que haya una sociedad (es decir, un destinatario ideal) capaz de dialogar con el pobre poeta. En Italia no existe tal sociedad. Existe aún un buen pueblo simpático (especialmente allí donde no llegan los periódicos ni la televisión) y una pequeña élite de burgueses cultos y desesperados. Pero una sociedad con la que uno se pueda poner en contacto a través de la poesía no existe. (Lo digo porque un poeta ha de tener ilusión, pero cuando la ha perdido no debe figurarse que la tiene todavía).


SCRIVO POESIE?

No, non scrivo più poesie da due o tre anni. Questo non me lo sarei mai aspettato. Ho cominciato a scrivere infatti a sette anni d’età, e ho scritto senza interruzione fino appunto a due o tre anni or sono. Perché non scrivo più? Perché ho perduto il destinatario. Non vedo con chi dialogare usando quella sincerità addirittura crudele che è tipica della poesia. Ho creduto per tanti anni che un destinatario delle mie «confessioni» e delle mie «testimonianze» esistesse. Mi sono dunque ora accorto che non esiste. Che con gli amici non c’è bisogno di esprimersi con la poesia: ci si esprime esistendo. Le proprie esagerazioni, i propri eccessi, le proprie idee si esprimono vivendo. La poesia richiede che ci sia una società (ossia un ideale destinatario) capace di dialogare con il povero poeta. In Italia una tale società non c’è. C’è un buon popolo ancora simpatico (specie là dove non arrivano i giornali e la televisione) e una piccola élite di borghesi colti e disperati. Ma una società con cui ci si possa mettere in rapporto attraverso la poesia non c’è. (Lo dico perché un poeta deve avere delle illusioni, ma quando le perde non deve illudersi di averle ancora.)


«Todos estamos en peligro»

Esta entrevista tuvo lugar el sábado 1 de noviembre, entre las 4 y las 6 de la tarde, pocas horas antes que Pasolini fuera asesinado.

Quiero precisar que el título de la entrevista es suyo, no mío. De hecho, al término de la conversación que a menudo, como en otras ocasiones, nos ha sorprendido con convicciones y puntos de vista diferentes, le pregunté si quería dar un título a su entrevista. Se lo pensó un poco, dijo que no tenía importancia, cambió de tema, luego algo nos devolvió al argumento de fondo que aparece continuamente en las respuestas que siguen. «He aquí la semilla, el sentido de todo - dijo - Tú no sabes quién está pensando en matarte ahora. Pon este título, si quieres: “Porque estamos todos en peligro”».

Pasolini, en tus artículos y en tus escritos has dado muchas versiones de lo que detestas. Has abierto una lucha, solo, contra muchas cosas, instituciones, convicciones, personas, poderes. Para que sea menos complicado el discurso yo diré «la situación», y tu sabrás que quiero hablar de la escena en contra de la que, en general, te bates.

Ahora te hago esta objeción. La «situación», con todos los males que tú dices, contiene todo lo que te permite ser Pasolini. Quieto decir: tuyo es el mérito y el talento. ¿Pero los instrumentos? Los instrumentos son de la «situación». Editorial, cine, organización, hasta los objetos. Pongamos que el tuyo sea un pensamiento mágico. Haces un gesto y todo desaparece. Todo eso que detestas. ¿Y tú? ¿Tú no te quedarías solo y sin medios? Quiero decir medios expresivos, quiero...

Sí, he entendido. Pero ese pensamiento mágico yo no sólo lo intento, sino que me lo creo. No en el sentido mediático. Sino porque sé que golpeando siempre sobre el mismo clavo puede hasta derribarse una casa. En pequeño, un buen ejemplo nos lo dan los radicales, cuatro gatos que consiguen remover la conciencia de un país (y tú sabes que no siempre estoy de acuerdo con ellos, pero precisamente ahora estoy a punto de salir para ir a su congreso). En grande, el ejemplo nos lo da la historia. El rechazo ha sido siempre un gesto esencial. Los santos, los ermitaños, pero también los intelectuales. Los pocos que han hecho la historia son aquellos que han dicho no, en absoluto los cortesanos y los ayudantes de los cardenales. El rechazo, para funcionar, debe ser grande, no pequeño, total, no sobre este o aquel punto, «absurdo», no de sentido común.

Eichmann, amigo mío, tenía mucho sentido común. ¿Que le faltó? Le faltó decir no, antes, al principio, cuando lo que hacía era sólo administración rutinaria, burocracia. A lo mejor incluso habrá dicho a los amigos: a mí ese Himmler no me gusta mucho. Habrá murmurado, como se murmura en los editoriales, en los periódicos, en el amiguismo y en la televisión. O también se habrá rebelado porque éste o aquel tren se paraba una vez al día para las necesidades y el pan y el agua de los deportados, cuando hubieran sido más funcionales o más económicas dos paradas. Pero nunca ha bloqueado la maquinaria. Entonces los problemas son tres. Cuál es, como dices tú, «la situación», y por qué se debería pararla o destruirla. Y cómo.
Eso es, describe “la situación”. Sabes perfectamente que tus intervenciones y tu lenguaje tienen un poco el efecto del sol que atraviesa el polvo. Es una imagen bella, pero se entiende poco.
Gracias por la imagen del sol, pero pretendo mucho menos. Pretendo que mires a tu alrededor y te des cuenta de la tragedia. ¿Cuál es la tragedia? La tragedia es que ya no somos seres humanos, somos extrañas locomotoras que chocan unas contra otras. Y nosotros, los intelectuales, cogemos el horario de los trenes del año pasado, o de hace diez años, y decimos: qué extraño, esos dos trenes no pasan por ahí, ¿cómo es que se han destrozado de esa manera?

O el maquinista se ha vuelto loco o es un criminal aislado o se trata de un complot. El complot, sobre todo, nos hace delirar. Nos libera de todo el peso de enfrentarnos solos a la verdad. Qué bien si mientras nosotros estamos aquí charlando alguno en una taberna está haciendo planes para deshacerse de nosotros. Es fácil, es sencillo, es la resistencia. Perderemos algunos camaradas y después nos organizaremos y quitaremos de en medio a los otros, ¿no te parece? Yo sé que cuando da en televisión ¿Arde París? Todos están ante el televisor, con lágrimas en los ojos y unas ganas locas de que la historia se repita, bella, limpia (un efecto del tiempo es que “lava” las cosas, como las fachadas de las casas).

Sencillo; yo aquí, tú allí. No hagamos bromas con la sangre, el dolor, la fatiga que la gente pagó entonces por “elegir”. Cuando estás con la cara aplastada contra aquel momento, aquel minuto de la historia, elegir es siempre una tragedia.

Pero, admitámoslo, era más sencillo. El fascista de Salò, el nazi de las SS, el hombre normal, con la ayuda del valor y de la conciencia, consigue rechazarlo, incluso de su vida interior (que es donde empieza siempre la revolución). Pero ahora no. Uno se te viene encima vestido de amigo, es gentil, cortés, y “colabora” (pongamos que en la televisión), por ir tirando o porque no es un delito. El otro –o los otros, los grupos- te sale al encuentro o se te echa encima –con sus chantajes ideológicos, con sus sermones, sus prédicas, sus anatemas, y tú sientes que también son amenazas. Desfilan con banderas y consignas, pero ¿qué los separa del “poder”?

¿Qué es el poder, según tú, dónde está, dónde se encuentra, como lo sacas de su madriguera?

El poder es un sistema de educación que nos divide en subyugados y subyugadores. Pero cuidado. Un mismo sistema educativo que nos forma a todos, desde las llamadas clases dirigentes hasta los pobres. Por eso todos quieren las mismas cosas y se portan de la misma manera. Si tengo en las manos un consejo de administración o una operación bursátil, los utilizo. Si no, una barra de hierro. Y cuando utilizo una barra de hierro hago uso de mi violencia para obtener lo que quiero. ¿Por qué lo quiero? Porque me han dicho que es una virtud quererlo. Yo ejerzo mi derecho-virtud. Soy asesino y soy bueno.

Te han acusado de no distinguir política e ideológicamente, de haber perdido el sentido de la diferencia profunda que tiene que haber entre fascistas y no fascistas, por ejemplo entre los jóvenes.

Por eso te hablaba del horario ferroviario del año pasado. ¿Nunca has visto esas marionetas que hacen reír tanto a los niños porque tienen el cuerpo vuelto de una parte y la cabeza de la otra? Me parece que Totò hacía un truco parecido. Así veo yo la inmensa tropa de intelectuales, sociólogos, expertos y periodistas de las intenciones más nobles, las cosas suceden aquí y la cabeza mira hacia allá. No digo que no exista el fascismo. Digo: dejad de hablarme del mar mientras estamos en la montaña. Este es un paisaje distinto. Aquí existe el deseo de matar. Y este deseo nos ata como hermanos siniestros de un fracaso siniestro de todo un sistema social. También a mi me gustaría que todo se resolviese con aislar a la oveja negra. Yo también veo las ovejas negras. Veo muchas. Las veo todas. Este es el problema, ya se lo he dicho a Moravia: por la vida que llevo pago un precio... Es como uno que baja al infierno. Pero cuando vuelvo - si vuelvo - he visto otras cosas, más cosas. No digo que tengáis que creerme. Digo que tenéis que cambiar continuamente de discurso para no enfrentaros a la verdad.
¿Y cuál es la verdad?
Siento haber utilizado esta palabra. Quería decir «evidencia». Deja que ponga otra vez las cosas en orden. Primera tragedia: una educación común, obligatoria y equivocada que nos empuja todos a la competición por tenerlo todo a toda costa. A esta arena nos empuja como una extraña y oscura armada en la que unos tienen los cañones y otros tienen las barras de hierro. Entonces, una primera división, clásica, es «estar con los débiles». Pero yo digo que, en un cierto sentido, todos son los débiles, porque todos son victimas. Y todos son los culpables, porque todos están listos para el juego de la masacre. Con tal de tener. La educación recibida ha sido: tener, poseer, destruir.
Entonces deja que vuelva a la pregunta inicial. Tú, mágicamente anulas todo. Pero vives de los libros, y necesitas inteligencias que lean. Es decir, consumidores educados del producto intelectual. Tú haces cine y necesitas no sólo de grandes plateas disponibles (de hecho por lo general tienes mucho éxito popular, o sea eres «consumido» ávidamente por tu público) sino también de una gran maquinaria técnica, organizativa, industrial, que esta en medio. ¿Si quitas todo eso, con una especie de mágico monaquismo de tipo paleo-católico y neo-chino, qué te queda?

A mi me queda todo, o sea yo mismo, ser vivo, estar al mundo, ver, trabajar, comprender. Hay cientos de maneras de contar las historias, de escuchar las lenguas, de reproducir los dialectos, de hacer el teatro de los títeres. A los otros les queda mucho más. Pueden hacerme frente, cultos como yo o ignorantes como yo. El mundo se hace grande, todo pasa a ser nuestro y no tenemos que utilizar ni la Bolsa, ni el consejo de administración, ni la barra de hierro para depredarnos. Ves, en el mundo que muchos de nosotros soñábamos (repito: leer el horario de trenes del año anterior, pero en este caso podemos decir de muchos años antes) había el patrón infame con el sombrero de copa y los dólares que se le colaban de los bolsillos y la viuda demacrada que pedía justicia con sus niños. El buen mundo de Brecht, en suma.

Es como decir que tienes nostalgia de aquel mundo.
¡No! Tengo nostalgia de la gente pobre y verdadera que peleaba para derribar a aquel patrón sin convertirse en aquel patrón. Como estaban excluidos de todo, nadie los había colonizado. Yo tengo miedo de estos negros en revuelta, iguales al patrón, otros saqueadores que quieren todo a toda costa. Esta oscura obstinación en la violencia total no deja ver ya «de que signo eres». A cualquiera que lleven al hospital al final de su vida sea llevado moribundo al hospital le interesa más -si tiene todavía un soplo de vida - qué le dirán los médicos sobre sus posibilidades de vivir que qué le dirán los policías sobre la mecánica del delito. Date cuenta de que yo no hago ni un proceso de intenciones ni me interesa ya la cadena causa efecto, primero ellos, o primero él, o quién es el jefe-culpable. Me parece que hemos definido lo que tú llamas la «situación». Es como cuando en una ciudad llueve y se han atorado las alcantarillas. El agua sube, es un agua inocente, agua de lluvia, no tiene ni la furia del mar ni la maldad de las corrientes de un río. Mas, por la razón que sea no baja, sino que sube. Es la misma agua de lluvia de muchos poemitas infantiles y de las musiquillas del «cantando bajo la lluvia». Pero sube y te ahoga. Si hemos llegado a este punto yo digo: no perdamos todo el tiempo en poner una etiqueta aquí y otra allá. Veamos cómo se desatasca esta maldita bañera, antes que nos ahoguemos todos.
Y tú, por eso, quisieras que todos fuesen pastorcillos sin enseñanza obligatoria, ignorantes y felices.
Dicho así sería una estupidez. Pero la llamada enseñanza obligatoria fabrica a la fuerza gladiadores desesperados. La masa se hace más grande, como la desesperación, como la rabia. Admitamos que yo haya tenido una salida de tono (aunque no lo creo). Decidme vosotros otra cosa. Se entiende que añoro la revolución pura y directa de la gente oprimida que tiene el único objetivo de hacerse libre y dueña de si misma. Se entiende que me imagino que pueda todavía llegar un momento así en la historia italiana y en la del mundo. Lo mejor de lo que pienso podrá hasta inspirarme uno de mis próximos poemas. Pero no lo que sé y lo que veo. Quieto decir con toda franqueza: yo bajo al infierno y sé cosas que no molestan la paz de otros. Pero prestad atención. El infierno está subiendo también entre vosotros. Es verdad que sueña con su uniforme y su justificación (a veces). Pero es también verdad que sus ganas, su necesidad de golpear con la barra de hierro, de agredir, de matar, es fuerte y es general. No será por mucho tiempo la experiencia privada y peligrosa de quien, cómo decirlo, ha tocado «la vida violenta». No os hagáis ilusiones. Y vosotros, con la escuela, la televisión, lo pacato de vuestros periódicos, vosotros sois los grandes conservadores de este orden horrendo basado en la idea de poseer y en la idea de destruir. Dichosos vosotros que os quedáis tan felices cuando podéis poner sobre un crimen su buena etiqueta. A mi esta me parece otra de las muchas operaciones de la cultura de masa. Como no podemos impedir que pasen ciertas cosas, nos tranquilizamos encasillándolas.
Pero abolir tiene que decir a la fuerza crear, si no tú también eres un destructor. Los libros por ejemplo, ¿qué será de ellos? No quiero hacer el papel de quien se angustia más por la cultura que por la gente. Pero esta gente salvada, en tu visión de un mundo diferente, ya no puede ser primitiva (esta es una acusación frecuente que te hacen) y si no queremos utilizar la represión «más avanzada»...
Que me da escalofríos.

Si no queremos utilizar frases hechas, una indicación tiene sin embargo que existir. Por ejemplo, en la ciencia-ficción, como en el nazismo, se queman siempre los libros como gesto inicial de exterminio. Cerradas las escuelas, clausurada la televisión, ¿cómo animas tu belén?
Creo haberme ya explicado con Moravia. Cerrar, en mi lenguaje, quiere decir cambiar.
Cambiar pero de modo tan drástico y desesperado como drástica y desesperada es la situación. Lo que impide un verdadero debate con Moravia, pero sobre todo con Firpo, por ejemplo, es que parecemos personas que no ven la misma escena, que no conocen la misma gente, que no escuchan las mismas voces. Para vosotros una cosa ocurre cuando es una crónica, hecha, maquetada, editada y titulada. ¿Pero qué hay debajo? Aquí falta el cirujano que tiene el coraje de examinar el tejido y de decir: señores, esto es cáncer, no una cosita benigna. ¿Qué es el cáncer? Es una cosa que cambia todas las células, que las hace crecer todas de forma enloquecida, fuera de cualquier lógica precedente. ¿Es un nostálgico el enfermo que sueña con la salud que tenía antes, aunque antes fuera un estúpido y un desgraciado? Antes del cáncer, digo. Es decir, antes de todo será necesario hacer no sólo un esfuerzo para tener la misma imagen. Yo oigo a los políticos con sus formulismos, todos los políticos, y me vuelvo loco. No saben de que país están hablando, están tan lejos como la luna. Y los literatos. Y los sociólogos. Y los expertos de todos tipo.

¿Por qué piensas que para ti ciertas cosas están tan claras?

No quisiera hablar más de mí, quizás he hablado dicho incluso demasiado. Todos saben que yo mis experiencias las pago personalmente. Pero están también mis libros y mis películas. Quizás soy yo quien se equivoca. Pero sigo diciendo que estamos todos en peligro.

Pasolini, si ves la vida así - no se si aceptarás esta pregunta- ¿cómo piensas evitar el peligro y el riesgo?

Se ha hecho tarde, Pasolini no ha encendido la luz y se hace difícil tomar apuntes. Miramos juntos los míos. Luego me pide que le deje las preguntas.
Hay puntos que me parecen demasiado absolutos.
Deja que lo piense, que los relea. Y dame tiempo para encontrar una conclusión. Tengo una cosa en mente para responder a tu pregunta. Para mi es más fácil escribir que hablar. Te dejo las notas que añada mañana por la mañana».
Al día siguiente, domingo, el cuerpo sin vida de Pier Paolo Pasolini estaba en el tanatorio de la policía de Roma.
.

Texto de la entrevista de Furio Colombo a Pier Paolo Pasolini publicada en el suplemento
“Tuttolibri” del periódico “La Stampa”del 8 de noviembre de 1975

Traducción de Andrea Perciaccante



“Pagine corsare”, un sitio magnífico dedicado a la vida y obra de Pier Paolo Pasolini, en el que se pueden leer gran parte de sus escritos en italiano traducidos a numerosos idiomas.

Juan Marsé.

Discurso íntegro de Juan Marsé

23/04/2009


Juan Marsé reivindica el oficio de fabulador al recoger el Cervantes




Juan Marsé: "Podría haber sido el 'escritor obrero' de la Barcelona de posguerra
23/04/2009


Majestades, Señor Presidente del Gobierno, Señora Ministra de Cultura, Señor Rector de la Universidad de Alcalá de Henares, autoridades estatales, autonómicas, locales y académicas, amigas y amigos, señoras y señores.



Quisiera ante todo expresar mi agradecimiento a los miembros del jurado y a todas aquellas instituciones y personas que hacen posible, año tras año, el Premio de Literatura en lengua castellana Miguel de Cervantes. Me preceden, en lo más cercano de una larga lista de nombres ilustres, dos grandes poetas que admiro, Antonio Gamoneda y Juan Gelman, celebrados aquí en 2006 y 2007, y siento como si la poesía me tendiera la mano. Así que no podía esperar mejores valedores ni mejor acogida.

Porque la verdad es que yo nunca me vi donde ustedes me ven ahora. Los que me conocen saben que me da bastante apuro hablar en público. Créanme si les digo que el otro día, en Barcelona, antes de emprender viaje, tentado estuve de entrar en casa de don Antonio Moreno, que guarda la cabeza encantada y parlante desde los tiempos en que don Quijote y Sancho visitaron la ciudad, y traerme esa testa para que hablara hoy en mi lugar. A buen seguro que habría dicho palabras más sabias y de más provecho que las mías.

Sin embargo, la ilusión de recibir el premio que tan generosamente se me otorga se ha impuesto, venciendo las aprensiones. Sé lo que representa tan alta distinción y a lo que ella me obliga en el futuro. Aquí, ahora, se me ofrece también la oportunidad de exponer algunas consideraciones sobre mi persona y mi trabajo, pero antes quisiera, con su permiso, ampliar el capítulo de agradecimientos, evocando el recuerdo de algunos amigos que hace mucho tiempo, cincuenta años atrás, cuando empecé a publicar, me otorgaron su confianza y su apoyo. Algunas de estas personas están entre nosotros, otras se fueron ya.

A todas ellas debo buena parte del alto honor que hoy se me concede. Son, en primer lugar, Paulina Crusat, desde su amada Sevilla y su generosa tutela, y desde Barcelona Carlos Barra1 y Víctor Seix, que en mil novecientos cincuenta y nueve me acogieron en su editorial, al frente de un irrepetible comité de lectura.

Aquel comité estaba compuesto por Joan Petit, Jaime Gil de Biedma, Jaime Salinas, Gabriel y Juan Ferrater, Luis y José Agustín Goytisolo, José M" Valverde, Josep Mª. Castellet, Miquel Barceló, Rosa Regas y Salvador Clotas. Y no quiero olvidarme de los escritores amigos de Madrid, que por aquellos años nos visitaban a menudo, mis entrañables Juan García Hortelano, Ángel González y Pepe Caballero Bonald, y Gabriel Celaya y Juan Benet.

Y de manera muy especial deseo mencionar a Carmen Balcells, mi agente literaria de toda la vida, de ésta y la de más allá, sobre todo desde el día que tomé prestada una ocurrencia de Groucho Marx y le dije: Querida Carmen, me has dado tantas alegrías, que tengo ordenado, para cuando me muera, que me incineren y te entreguen el diez por ciento de mis cenizas.


Antes de conocer a estas personas, que habrían de ser tan importantes en mi vida, yo no había tratado a nadie que tuviera que ver con la literatura, o con el mundillo literario. Prácticamente no había salido del taller de joyería de mi barrio, en el que entré como aprendiz a los 13 años, y me apresuro a decir que muy contento, pues la necesidad de llevar otro jornal a casa me liberó de un fastidioso colegio en el que no me enseñaron nada, salvo cantar el Cara al Sol y rezar el rosario todos los días. Y cuando publico los primeros relatos en la revista Ínsula y la primera novela en Seix Barral, sigo en ese taller. Por cierto que mis credenciales sociales y laborales, al darme a conocer en aquel estupendo grupo editorial, suscitaron ciertas expectativas, no estrictamente literarias, sino más bien ideológicas, asociadas a las premisas de un realismo social muy en auge por aquellos años. Fue algo presentido: nadie habló nunca de ello, pero flotaba en el aire la idea, la posibilidad de que el recién llegado a la trinchera noble de las letras aportara una narrativa de denuncia, un testimonio objetivo y de primera mano de los afanes y las virtudes intrínsecas de la clase obrera.

Yo podía quizás haber sido, lo digo sin un ápice de sarcasmo, el "escritor obrero" que al parecer faltaba en el prestigioso catálogo de la editorial. Halagadora posibilidad que a su debido tiempo, la fábula de un joven charnego del Monte Carmelo, desarraigado y sin trabajo, soñador y sin medios de fortuna, pero también sin conciencia de clase, se encargaría de desbaratar.

Confieso que no me habría disgustado satisfacer aquellas expectativas, entregar la gran novela sobre la clase obrera de la Barcelona de la postguerra. Pero lo que yo entonces deseaba de verdad, era abandonar el trabajo manual y disponer de más tiempo libre para leer y escribir.

Aquellos años de paciente trabajo artesanal en el taller podrían haberme dejado unos hábitos que, me gusta pensarlo, persisten al componer un texto. Pero la cocina del escritor nunca me ha parecido un sitio muy cómodo para recibir visitas. No me siento a gusto manejando teorías acerca de la naturaleza o la finalidad de la ficción. Para la famosa pregunta: ¿qué entendemos hoy por novela?, dispongo de mil famosas respuestas, que nunca, a la hora de ponerme a trabajar, me han servido de gran cosa.

No me considero un intelectual, solamente un narrador. Los planteamientos peliagudos, la teoría asomando su hocico impertinente en medio de la fabulación, el relato mirándose el ombligo, la llamada metaliteratura, en fin, son vías abiertas a un tipo de especulación que me deja frío y me inhibe; bastante trabajo me da mantener en pie a los personajes, hacerlos creíbles, cercanos y veraces.

Con respecto al trabajo mantengo algunos principios, pocos, que bien podrían resumirse en dos: procura tener una buena historia que contar, y procura contarla bien, es decir, esmerándote en el lenguaje; porque será el buen uso de la lengua, no solamente la singularidad, la bondad o la oportunidad del tema, lo que va a preservar la obra del moho del tiempo. Ciertamente es un utillaje del que no puede uno presumir. Porque el oficio comporta, por supuesto, otras obligaciones y menesteres.

Alguna vez he reflexionado sobre el asunto, pero no he llegado muy lejos; sobre la persistencia de la vocación, por ejemplo, en tiempos de silencio, o sobre el imperioso dictado de la memoria y sus laberintos.

Veamos si consigo explicarme.

En el origen de la vocación, allá por los años cuarenta del siglo pasado, habría en la imaginación del aprendiz de escritor un famoso esqueleto de leopardo sobre las nieves del Kilimanjaro, una imagen germina1 que evoca una senda recorrida, de la cual, sin embargo, no queda ningún rastro, ninguna huella. Sería algo parecido al recorrido del Minotauro en su laberinto. Nadie sabe si el monstruo podrá salir, si recuerda el trazado de su propia obra, los oscuros motivos que le indujeron a su construcción, y los meandros y detalles de su intríngulis. Nadie sabe si, en realidad, es prisionero de su obra. Sabemos, eso sí, que Teseo ha sido lo bastante ingenioso para tender un hilo que le permite rehacer el camino y salir. Pues bien, ese hilo, ese ingenioso ardid, no sería otra cosa que el relato literario, la forma inteligible que desvela la personal arquitectura monstruosa, al fondo de la cual se esconde el terrible constructor, con sus sueños y obsesiones, su verdad y sus quimeras. El escritor, en fin. Él es, a la vez, los despojos del remoto leopardo y el urdidor del trazado inextricable que lo encierra herméticamente en su propia obra. Frente a este misterio, o tal vez sería mejor decir frente a este galimatías, a tenor de la confusa exposición que temo haber hecho, siempre me reconfortó recordar algo que dejó dicho el gran poeta, y controvertido ciudadano, Ezra Pound: El esmero en el trabajo, el cuidado de la lengua, es la única convicción moral del escritor.

Lo suscribo, pero con la mayor cautela. Porque pienso que muchas cosas que se dicen o escriben, en el idioma que sea y por muy auténtico que éste se presuma, deberían a menudo merecer más atención y consideración que la misma lengua en la que se expresan. Actualmente los medios de comunicación son tan abrumadores y omnipresentes, se siente uno tan asediado las 24 horas del día por una información tan apremiante, insidiosa y reiterativa, que casi no hay tiempo para la reflexión. La televisión debería contribuir a reconocer y asumir la variedad lingüística del país, y es de suponer que en cierta medida lo hace, pero no parece que nadie se pare a pensar en los contenidos de esa televisión ni en su nefasta influencia cultural y educativa. A riesgo de equivocarme, soy del parecer que más de la mitad de lo que hoy entendemos por cultura popular proviene y se nutre de lo que no merece ser visto ni oído en la televisión. En la lengua que sea.

Como saben ustedes, soy un catalán que escribe en lengua castellana. Yo nunca vi en ello nada anormal. Y aunque creo que la inmensa mayoría comparte mi opinión, hay sin embargo quién piensa que se trata de una anomalía, un desacuerdo entre lo que soy y represento, y lo que debería haber sido y haber quizá representado. Dicho sea de paso, desacuerdos entre lo que soy y lo que podría haber sido en esta vida, como escritor y como simple individuo, tengo para dar y tomar, o, como decimos en Cataluña, per donar i per vendre. Mis apellidos, de no mediar el azar, podían haber sido diferentes, y mi vida también. Y puestos a elegir, la verdad es que yo hubiese preferido ser Ramón Llul o Miguel de Cervantes, por ejemplo, o Joseph Conrad, aquel marino polaco que, finalmente, escribió en inglés. En todo caso, con el nombre que tengo, con éste o con cualquier otro, nunca he querido representar a nadie más que a mí mismo.

Añadiré dos o tres cosas acerca de mi formación como ciudadano y como escritor. La dualidad cultural y lingüística de Cataluña, que tanto preocupa, y que en mi opinión nos enriquece a todos, yo la he vivido desde que tengo uso de razón, en la calle y en mi propia casa, con la familia y con los amigos, y la sigo viviendo. Puede que comporte efectivamente un equívoco, un cierto desgarro cultural, pero es una terca y persistente realidad. Y el realismo, además de una sensata manera de ver las cosas, es una corriente literaria muy nuestra, y que aún goza de un sólido prestigio, pese a los embates de la caprichosa modistería. En fin, no quiero instalarme en la identidad cultural para dar lecciones a nadie, y tampoco pretendo hacer aquí una defensa excesiva del realismo.

Pero, como dijo Woody Allen en una de sus buenas películas, el realismo es el único lugar donde puedes adquirir un buen bistec.

Quizá no estaría de más tenerlo en cuenta. No voy a enumerar las anomalías que por imperativo histórico sufrió el aprendiz de escritor. Y la más determinante no fue aquella escuela inoperante y beatorra de la dictadura, la del lema Por el imperio hacia Dios, escuela donde ciertamente se prohibió leer y escribir catalán, y hasta hablarlo en horas de clase. No, no fue sólo por eso que un buen día me encontré manejando una lengua, y no la otra; fueron los tebeos y los cuentos que leíamos, las aventis que nos contábamos y las películas, las de amor y las de risa, y todo aquello que iba conformando nuestra educación sentimental, las poesías y el teatro de aficionados, las canciones de amor y las primeras novelas, ya no solo las de aventuras, de Julio Verne o Emilio Salgari, sino las de Baroja, Dickens, Balzac, o los cuentos de Maupassant y de Hemingway, o los versos de Gustavo Adolfo Bécquer y de Rubén Dario.

Fue el vuelo solitario de la imaginación en los primeros tanteos de la escritura, cuando todavía el aprendiz de escritor no se propone reflejar la vida, porque la realidad no le interesa ni la entiende, y 10 que hace es imitar y copiar a los autores que lee, es entonces cuando, de manera natural y espontánea, la lengua que se impone es la predominante, la de los sueños y las aventis, la lengua en la que uno ha mamado los mitos literarios y cinematográficos, la que ha dado alas a la imaginación.

Después, en plena adolescencia, don Quijote irrumpe en mi vida por mediación de un convecino, un gallego, vendedor ambulante de libros y enciclopedias, empeñado en colocarme un lote de novelas de Vicki Baum y Louis Bromfield, a pagar en cómodos plazos. Debo hacer constar que en casa de mis padres, en la postguerra, apenas había una docena de libros. Antes hubo muchos en lengua catalana, según mi madre, pero, después de una purga preventiva por razones de seguridad, sólo quedaron dos.

La purga la efectuó mi padre, que había estado preso por rojo separatista y republicano. Uno de aquellos dos libros era de Apel-les Mestres, con hermosas ilustraciones de hadas y ondinas; el otro era un viejo volumen que recogía la historia del pueblo de mi madre, titulado: Notes Històriques de la Parroquia i Vila de l´'Arboç, aplegades i comentades per Mossèn Gaietà Viaplana, rector de l´Arboç. Pasé con él muchas horas entretenido. Los demás libros habían sido sacrificados en una hoguera nocturna, en el jardín de una convecina, junto con un montón de revistas gráficas, agendas y carnets, fotografías, cartas y documentos diversos, cuya posesión, por aquellos días, debía resultar comprometedora. Acudieron otros vecinos, todos traían algo que pensaban debía ser quemado.

Era poco después de acabada la guerra, yo debía de tener siete años, pero recuerdo muy bien la fogata en medio del pequeño y sombrío jardín, los libros abriéndose al calor como flores rojas, las páginas desprendidas arrugándose y bailando sobre la cresta de las llamas, revoloteando un instante como grandes mariposas negras.

Recuerdo la constelación de chispas y pavesas subiendo hacia la noche estrellada, la ceniza fugaz de las palabras y de las ilustraciones, sobre todo porque acabé pillando un gran berrinche al ver allí de pronto, devorado por el fuego, mi primer ejemplar de las hazañas del piloto Bill Barnes, el Aventurero del Aire, una novelita de quiosco de 60 céntimos, de la colección Hombres Audaces. Mi padre la había cogido por descuido junto con otros libros. Entre los que quedaron en la pequeña librería casera, salvados porque eran en lengua castellana, y que pude leer a su debido tiempo,recuerdo cuatro o cinco títulos: El libro de la selva, Genoveva de Brabante, Tarzán de los monos, Humillados y ofendidos y La historia de San Michele.

Cuando el Quijote entra en mi vida cumplo los 16, vivo en la barriada de la Salut, situada en lo alto de Gracia, cerca del parque Güell, y sigo en el taller. Años atrás había iniciado una intensa relación con la literatura de quiosco, y enseguida la amplié con autores que por aquel entonces, en los años cuarenta, gozaban de gran predicamento, como Somerset Maugham, Stefan Zweig, Knut Hamsun y otros. Y no tardé en descubrir a mis admirados Baroja y Galdós, a Dickens y a los grandes novelistas del XIX, que nunca me he cansado de leer. Pero la primera lectura completa del Quijote fue, por supuesto, una experiencia especial. Si recuerdo bien, al tercer intento lo leí de cabo a rabo. Tardes enteras de domingo sentado en los bancos ondulados del parque Güell, en el otoño del 49, bajo un sol rojizo y en medio de un griterío de niños jugando en la plaza entre nubes de polvo. Una lectura germinal. Y siempre que he revisitado el libro, esa impresión germinal ha persistido. En el corazón del caballero chiflado que no distingue entre apariencia y realidad, anida, como es bien sabido, el germen y el fundamento de la ficción moderna en todas sus variantes. Por supuesto, el lector adolescente no se paró a pensar en eso. Ninguna teoría le distrajo entonces de unas aventuras tan descomunales y descacharrantes, sujetas a tantos desencantos y amarguras, pero hoy le gusta pensar que algo percibió de aquel prodigio fundacional, del remoto primer deslumbramiento que supuso aquella lectura. Me refiero, y no pretendo descubrir nada nuevo, al asunto que articula la entera composición del genial libro, la temática medular de la que nacerá, según opinión general, la novela moderna.

Lionef Trilling dijo que toda obra de ficción en prosa, es inevitablemente una variación del tema de Don Quijote. Por mi parte sólo puedo decir que, desde no sé cuánto tiempo, quizá desde aquellas tardes soleadas en el parque de Gaudí, de un modo u otro, consciente o no de ello, he buscado en toda obra narrativa de ficción un eco, o un aroma, de ese eterno conflicto entre apariencia y realidad, que de tantas maneras se manifiesta en el transcurso de nuestras vidas.

Porque yo soy ante todo un lector de ficciones, un amante incondicional de la fabulación. Tan adicto soy a la ficción, que a veces pienso que solamente la parte inventada, la dimensión de lo irreal o imaginado en nuestra obra, será capaz de mantener su estructura, de preservar alguna belleza a través del tiempo. Una excesiva dosis de realidad puede resultar indigesta, incluso para un adicto a la realidad y al bistec como Sancho y como yo. Se trataría de ser algo más lanzados en esta cuestión, un poco locos, y admitir la posibilidad de que lo inventado puede tener más peso y solvencia que lo real, más vida propia y más sentido, y en consecuencia, más posibilidades de pervivencia frente al olvido. Como nos enseñó don Quijote.

Desde su primera salida al campo de Montiel, o desde la primera de sus famosas hazañas, él es el guardián del laberinto, el valedor de lo más noble, bello y justo que alienta en el corazón humano, el que vela por el espíritu, la vigencia y el esplendor de los sueños.

Debo referirme también, como complemento importante a una formación muy precaria, al cine y a sus queridos fantasmas
. Porque cuando aún leía tebeos y novelas de Edgar Wallace y Karl May, el chico ya era muy peliculero, insoportablemente peliculero. Lo propició el hecho de que, durante cuatro años, entrara sin pagar en los cines de programa doble del barrio, y entonces había nopocos, gracias a que mi padre, por su trabajo en el Servicio Municipal de Higiene, Desinfección y Desratización de locales públicos, conocía a muchos porteros y acomodadores. Estoy por decir que gracias a las ratas de la Barcelona gris, penitente y mísera de los años cuarenta, el cine propició y redobló mi natural tendencia a la hipnosis ante cualquier género de fabulación. La facultad de embaucar, de fraguar ilusiones mediante imágenes, arraigó con el gusto por la lectura desde el primer momento, y, con el tiempo, pude celebrar las películas de John Ford, de Rossellini o de Mizoguchi, por ejemplo, con la misma o parecida intensidad que muchas novelas.

Sabemos que algunas estrategias narrativas de la novelística contemporánea tienen su origen en el arte cinematográfico. Los Chaplin, Renoir, Lubitsch, Walsh, Lang, De Sica, Buñuel, Erice, Truffaut, Welles, Bardem, Berlanga y Azcona, Keaton o Hitchcock, por citar unos cuantos, nos hablaron de otra armonía posible entre los sueños y el mundo. Y en mi lista de personajes de ficción favoritos, Harry Lime y Viridiana son tan memorables como Julien Sorel o Ana Ozores. Cuando uno era todavía un mozalbete presumido, ir al cine era algo que formaba parte de la cultura popular, un rito semanal en el que participaba toda la familia, toda la comunidad.

Descodificar el drama, la comedia o la aventura en las fotografías expuestas en el panel de la entrada de los cines, descifrar una sonrisa, un gesto, una mirada de los protagonistas, apartar luego las cortinas y penetrar en la oscuridad rasgada por una plata luminosa, era tan emocionante como adentrarse en la trama de una buena novela o memorizar un poema.

A lo largo de más de tres décadas, desde los años veinte del mudo hasta mediados los sesenta, antes del auge y el abuso de la tecnología, el cine estableció con la novelística una alianza para intercambiar formas y contenidos, palabras sabias, mitos, una sensibilidad y una estética del gesto, y hasta unos hábitos de comportamiento. La novela asumió la impronta decididamente visual de la narrativa cinematográfica, el potencial simbólico de las imágenes y su cadencia, y el deseo de hacerle ver al lector lo que lee, que yo comparto, propició en la ficción literaria nuevas formas y tendencias.

También la memoria histórica y sus vericuetos y espejismos, un asunto tan de actualidad, podría ser comparada a una cinta de celuloide sensible e inflamable, con su apagada voz en off: Hace casi cuarenta años, trabajando en una novela donde se abrían muchas puertas a la memoria personal y a sus espejos deformantes, tuve que parar porque no daba con el tono en el que debía ser contada la historia. Había que escoger la voz, o mejor dicho, las diversas voces que tramaban la historia. Y no encontré la solución hasta que recordé el juego de las aventis infantiles, y, sobre todo, hasta que vinieron en mi ayuda estos versos de Antonio Machado:


En los labios niños las canciones llevan

confusa la historia y clara la pena.



Sabemos que el olvido y la desmemoria forman parte de la estrategia del vivir, tanto en la sociedad civil como en los estamentos del poder, sabemos que hablar de ello en nuestros días conlleva para muchos, todavía, una carga de dolor y resentimiento, suspicacias y malentendidos. "La memoria nos construye como seres morales", escribe José-Carlos Mainer, y añade: "pero también sabemos que es un hecho privado y mudable, fantasioso y mendaz".

Hay una memoria compartida, que no debería arrogarse nadie, una memoria que fue durante años sojuzgada, esquilmada y manipulada. El lenguaje oficial había suplantado al lenguaje real. En la calle y en los papeles las palabras vivían bajo sospecha, muchas cosas parecían no tener nombre, porque nadie jamás se atrevía a nombrarlas, otras se habían vuelto decididamente equívocas y apenas podía uno reconocerlas. Las palabras acudían medrosas, emboscadas, traicionando el sentido al que se debían. Afectadas por el expolio y el descrédito, sometidas a la censura y al escarmiento, o destinadas a la impostura, de pronto perdían su referente, enmascaraban su verdadero sentido y cambiaban de significado. Entre las pomposas palabras que entonces nos caían desde los balcones y despachos oficiales, desde el cuartel y desde el púlpito, entre esas palabras fraudulentas y las palabras que la gente intercambiaba en la calle, en el trabajo y en casa -palabras de familia gastadas tibiamente, según testimonio del poeta-, había un abismo.

Este desacuerdo entre apariencia y realidad, entre lo que oficialmente se decía que éramos (adictos, felices, reconciliados, bien pagados, píos feligreses todos) y tal como nosotros nos veíamos en realidad, no tiene por supuesto nada que ver con el glorioso equívoco que propició la locura y forjó la leyenda de don Quijote.

Pero son muchas, y todas vigentes, las lecciones que ofrece la obra de Cervantes. Y así, el aprendiz de escritor tomaría buena nota de la primera y más sencilla de todas ellas, esa que dice: Las cosas no siempre son lo que parecen. No lo eran entonces para el valeroso caballero, en aquel siglo tan pródigo en espejismos, y por supuesto tampoco lo son hoy. Sin ir más lejos, las famosas armas de destrucción masiva, por ejemplo, que no hace mucho tiempo algunos casi juraban haber visto, al final resultaron ser un par de zapatos.

Pero yo me estaba refiriendo a nuestros años de incienso y plomo bajo el palio de la luz crepuscular, aquel tiempo en el que no solamente la prensa y la radio, el Boletín Oficial del Estado y la Hoja Dominical mentían sobre lo que nos estaba ocurriendo, sino que hasta los espejos mentían. Y fue entonces, todavía en años de aprendizaje de quién les habla, cuando la imaginación echó una mirada sobre aquel expolio de la memoria, y le tendió la mano. Era una labor complementaria, en todo caso, porque imaginación y memoria, para el escritor, son dos palabras que van siempre entrelazadas, y a menudo resulta difícil separarlas. Ciertamente un escritor no es nada sin imaginación, pero tampoco sin memoria, sea ésta personal o colectiva, esté proyectada en la novela histórica de fecha más remota, o en la literatura de ficción científica más futurista y fantástica. No hay literatura sin memoria.

Incluso la memoria trapacera puede hacer buena literatura. La tan reiterada advocación "hay que olvidar el pasado", lógicamente no se aviene con la naturaleza y la función de la escritura.

Hay que acotar nuevas parcelas de la memoria, hacer más denso el laberinto, cuidando, pues, de dejar una traza de hilo, como hizo Teseo aquella vez, para poder volver al exterior, y contarlo. Sobre todo, en lo que a mí respecta por lo menos, persistir en la búsqueda de algo, que nunca he sabido definir, pero que tiene que ver, por encima de cualquier otra finalidad, con alguna forma de belleza.