viernes, 30 de diciembre de 2011

Cristina

Christina Rosenvinge: A la espera de juicio

Texto de  publicado el 19 dic, 2011 en la categoría EntrevistasEntrevistas NacionalesRevista
“Mientras que mucha gente ha salido con el arrope de una generación determinada que se potenciaba en ese momento, para mí no ha sido así, siempre he cabalgado sola. No he pertenecido a una generación o un movimiento”
Christina Rosenvinge hace balance de una carrera que ya alcanza los treinta años con la caja “Un caso sin resolver”, que recorre la mayor parte de su obra. Chema Domínguez conversa con ella.


Texto: CHEMA DOMÍNGUEZ.


Como ella no hay dos. Las pruebas de la vía escogida por Rosenvinge en la fantástica edición de “Un caso sin resolver” lo demuestra. Quién podía sospechar que Christina labrara uno de los mejores caminos musicales de este país, cuando tuvo su primera incursión en la escena con Ella y Los Neumáticos (1980). Creo que nadie, y es lo mejor. Porque esa sensación de caminar con ella, de ver cómo elabora cada vivencia en canciones que son auténticas palancas emocionales para bien o para mal, no tiene precio. Seguir sus huellas tiene premio mayor: estar vivo. Magia Blanca, Alex & Christina y Christina y Los Subterráneos fueron los siguientes trayectos que la convencieron definitivamente para ser más ella misma, mezclada con todo aquello que mereciera la pena mezclarse. Así llegaron sonidos y textos bien hilados y cosidos a una voz única en su forma de expresarse. Así ha embaucado a tantos, usando la libertad creativa que muchos se niegan y les niegan. Aunque esto tiene un precio. El texto firmado por la propia interesada y que prologa el libro contenido en “Un caso sin resolver”, es una carta dirigida al juez encargado del expediente Rosenvinge. Los cargos son claros: uso debido de la libertad para hacer lo que le dé la gana valiéndose de cómplices con igual método, engatusando al personal y dejándose engatusar con alevosía. Pero ha dejado un rastro sonoro inconfundible… Todo por un chasquido.
Estoy preocupado por la marcha del juicio, ¿cómo llevas la espera? ¿Este trabajo servirá de atenuante?
[Risas] En mi caso, como todavía faltan nuevas pruebas por aparecer, se va a prolongar durante mucho tiempo…
Lo que está claro es que recopilando tu historial has pasado por varias identidades musicales, quizá sea tópico preguntarte por tu pensamiento acerca de las etiquetas y el encasillamiento del que has huido constantemente, pero seguro que tu respuesta no es tópica.
Para mí la música siempre ha sido un ejercicio muy personal, en realidad. Mientras que mucha gente ha salido con el arrope de una generación determinada que se potenciaba en ese momento, para mí no ha sido así, siempre he cabalgado sola. No he pertenecido a una generación o un movimiento. Lo que sí he hecho ha sido ser muy permeable a todo lo que ocurría. Mucha gente cae en el inmovilismo total porque dan con una fórmula al principio y ya dejan de comprar discos y asimilar cosas nuevas, y lo único que hacen es indagar hacia atrás. Desde lo que ellos descubrieron hacia atrás. Y sin embargo no aceptan nada de lo nuevo, dando por hecho que nada les va a impactar. Para mí esto es una limitación muy grande, yo siempre he mantenido la ventana abierta, cualquier cosa que estuviera ocurriendo me podía afectar. En ese sentido una tiene una identidad lo suficientemente sólida como para poder luego dejarte influir por el espíritu de los tiempos, porque es el tiempo que vives.
Aunque señalas que no perteneces a ninguna generación, tus inicios con Ella y Los Neumáticos te sitúan en 1980 y ese es un contexto generacional muy claro.
Tampoco, porque era muy joven. La movida es algo que viví muy tangencialmente, acababa de cumplir dieciséis años cuando pasó todo eso. Sí que tuve una banda y todo esto, sobre todo porque tenía una hermana mayor que estaba en el circuito musical. Y empecé a tocar en una banda pero no tenía una vida nocturna ni nada, ¡si yo estaba estudiando!
¿Y de ese “Big Bang” personal mantienes el contacto con alguno de aquellos compañeros entre los que estaba Rodrigo D. Lorenzo (Ciudad Jardín) o Edi Clavo (Gabinete Caligari), por ejemplo?
Un vez que se rompió el grupo se acabó la relación, lo nuestro era estrictamente musical. Con la única persona, y es una enorme alegría cuando le veo, es con Edi, que tocaba la batería.
“Un caso sin resolver” contiene cuatro discos, un DVD y un libro con imágenes e interesantes textos de diferentes cómplices. Es significativo que hayas empezado por dos nuevas versiones de ‘Tú por mí’ y ‘Alguien que cuide de mí’, ¿por qué?
Porque son canciones de “Que me parta un rayo” (1992), que tenía muy buenos temas y la frescura de lo primero que hacía sola. Y fueron víctimas de la producción. Era a principios de los 90 en una gran compañía y habia ciertas teorías sobre cómo hacer las cosas que eran totalmente erróneas. Y de hecho es el único de mi etapa en solitario que se ha grabado de esa manera. Ya con “Mi pequeño animal” (1994) se grabó con una banda tocando simultáneamente, con “Cerrado” (1997), igual. Y a partir de ahí al viejo estilo de las grabaciones analógicas, con poco retoque. En “Que me parta un rayo” la producción se cargó la honestidad de esas canciones.
En “Que me parta un rayo”, estás en la labor de producción junto a Los Subterráneos, donde apareces acompañada con Antonio García de Diego y Pancho Varona, ambos fundamentales para Sabina. ¿Fue impuesto?
No, de hecho Pancho Varona fue muy amable. Yo estaba insegura sobre lo que estaba haciendo, necesitaba contrastar con alguien y a través de un amigo, Benjamín Prado, conseguí contactar con Pancho. Le dije que habiía hecho unos temas y que me daba vergüenza enseñárselos a alguien, que necesitaba una opinión. Entonces, la primera persona a quien se las enseñé fue a Pancho.
¿Y cuál fue su opinión?
La opinión fue: “No necesitas a nadie, haz esto sola. No necesitas a nadie, está todo ahí” [risas]. Sin embargo, luego, a la hora de la grabación no fue así, se grabó en digital con un técnico inglés que no tenía ni idea de cómo tratar este tipo de música; que al fin y al cabo era música casi folk que venía de Neil Young, Bob Dylan y todo eso. Entonces, el disco suena muy finito y muy brillante, con poco empaque; y creo que las canciones podrían haber sonado mucho mejor.
De hecho, los textos eran y son potentísimos. Igual estoy desacertado pero en ‘Alguien que cuide de mí’ dices: “que quiera matarme y se mate por mí”. Sabina, posteriormente, en ‘Contigo’ escribe: “y morirme contigo si te matas y matarme contigo si te mueres” ¿Sabes de buena tinta si le influyó?
Se lo tendrías que preguntar a él, pero es verdad que esas canciones le gustaron mucho y ‘Alguien que cuide de mí’, en particular, le gustó mucho.
¿Mantienes relación con Los Subterráneos y el resto de cómplices que has tenido en los 80 y en los 90?
Sí, con Pancho me alegro cada vez que le veo y hay una relación cordial, por supuesto. Con Álex no, no tiene tanto que ver con la música, cuando se disolvió la banda la ruptura fue un poco violenta y no hubo reconciliación después, la verdad.
¿El enfrentamiento fue estilístico?
Fue una mezcla de asuntos personales y musicales. Pero una parte fundamental fue que la compañía hizo una jugada promocional para que fuéramos al festival de la OTI, Álex estaba a favor y yo estaba muy en contra. Me pusieron contra las cuerdas. Acabé aceptando a regañadientes y luego me quedé muy resentida. Cuando estaba ahí, pensé “por qué lo estoy haciendo”. Ahí decidí que cometería errores propios, no de otros, me tenía que hacer responsable de lo que hiciera. No digo que después no cometiera errores, pero eran propios.
Recuerdo el contexto cultural y musical de esa época en la que vais a la OTI como pintoresco y muy contradictorio. Podías ver a Los Ilegales, por ejemplo, en un programa de la reciente tele matinal con un público doméstico, alejadísimo de su estilo y discurso. Este tipo de disparates eran muy frecuentes. Pensaba y pienso ¿cómo llevabais esas contradicciones promocionales los grupos?
Efectivamente era así, yo lo he dicho después. En mi caso se juntaban las dos cosas: vivir esa época en las que hacer un playback en la tele era algo normal, grupos sólidos y todo; y por otro lado, en mi caso, el ser mujer supuso empezar en cinco puestos por detrás. En el sentido de tener que desaprender lo que se supone que tenía que hacer, para lo que yo había venido a este mundo, luego educarme, luego tienes un periodo de maternidad en el que estás encerrada en tu casa en el que trabajas cuando puedes y como puedes… Y realmente cuando sales de ese periodo es cuando una mujer tiene lo mejor para dar. Y en ese sentido sí que encuentro mi evolución paralela a la de muchísimas mujeres, no dentro de la música o del arte sino en cualquier ámbito.
¿Cómo ha influido en tu carrera ser mujer, a la hora de dar cada paso?
Sobre todo hay un primer momento en el que tienen un plan para ti, creen que saben lo que es mejor para ti, tienen una idea prefijada cuando empiezas a trabajar con hombres en cualquier situación. Entonces, hay un primer momento en el que tienes que asentarte, pero también es verdad que a partir de eso la relación fluye perfectamente. Es decir, tengo más la sensación de que todos los músicos con los que he tocado me han apoyado especialmente, realmente si estoy aquí de hecho ha sido porque los músicos con los que he tocado me han apoyado moralmente, me han enseñado todos los agujeros que yo tenía de educación musical porque no he dado una clase de música en mi vida. Yo he aprendido de los músicos con los que he tocado. Y en el aspecto de ser mujer se han alineado conmigo, nunca me he encontrado con un tío que se molestara porque le dijera: “no, haz este otro arreglo”. Ha habido colaboracion absoluta, incluso una relación en la que ellos son conscientes de las cosas y, a su manera, intentan que el mundo sea mejor y más justo.
“Los músicos llegamos a ser músicos por nuestro desinterés en cualquier otra cosa de este mundo y una de ellas es la cuestión económica; todos llegamos a firmar el primer contrato y lo único que estamos pensando es cómo vamos a grabar el disco”
El último disco que trae “Un caso por resolver”, termina como empieza el primero, con destacadas versiones como la de ‘El sud’ de Refree grabadas en este pasado septiembre.
Sí, el cuarto disco, aunque es una locura de compilación, tiene su sentido. Empieza con Alex & Christina, que realmente no era parte de mi historia pero quería que estuvieran aquí, así que lo he metido en el de “Extras” junto con Ella y Los Neumáticos; y continúa con maquetas caseras, así se ve cómo empecé, cómo escribía las canciones sola en casa. Porque siempre hago una maqueta casera, que es la que los músicos escuchan antes de grabar y sobre la que trabajamos. Hay unas cuantas grabaciones de directo, algunas están sin retocar, tomadas directamente de la mesa con un micro, muy chapuzas, pero tienen el espíritu del directo y me apetecía recuperarlas. Algunas versiones raras de la radio y luego viene el momento de colaboraciones con otros artistas, con otros cantautores como Nacho [Vegas], con J o con Luis Troquel, que fue especial en su momento. Y luego ‘El sud’, que es la única version que hay de alguien aparte del ‘Hallelujah’ de Leonard Cohen. La he hecho porque soy muy fan de Refree, estaba grabada muy radical solo con contrabajo y voz, escuchaba la canción y decía “es muy clásica, es tan bonita, habla de algo tan bonito, es tan valiente que haya escrito esta letra de compromiso, de futuro, de una casa, de niños, todo esto”. Así que quería grabarla pero tratándola como si fuera un hit que existe desde hace mucho tiempo, como un clásico, como las canciones que tocas cuando la conoce todo el mundo, como si fuera de hace treinta años.
Y, permíteme que se me vea el plumero, ‘Canción del eco’ está impresionante.
‘Canción del eco’ fue un tema muy difícil porque al hacerla pensé: “ya está, jamás voy a hacer una canción mejor que esta, ya está, hasta aquí he llegado” [risas]. Pensé, “cualquier cantautor viene para dejar una canción detrás de sí y es esta, y ya se ha acabado, de esto no voy a pasar”.
Espero que sí, aunque lo tienes difícil [risas]. Cuéntame la fuente de inspiración para ‘Canción del eco’.
Por un lado es una historia mitológica que ha sobrevivido al paso de los tiempos, porque esa es la función de los mitos; pero meterla en canción, rimarla y convertirla en una historia cercana que todo el mundo puede entender fue un desafío. Tenía este juego tan bonito del estribillo donde Narciso habla y ella repitiendo solo sus últimas palabras consigue por fin confesar su amor, cuando él le está diciendo que no la quiere. Era una cosa tan dramática, tan bonita… En esta versión quité la última estrofa, que es mi epílogo personal, donde se cuenta la historia y la narradora explica por qué está contando esa historia. Entonces entiendes que la cuenta a alguien para decirle “esto es lo que está pasando entre nosotros”. Y en ese sentido es un golpe bajo [risas]. Aquí no está esa estrofa, también pensando en hacerla más corta para que llegue más lejos.
Citabas antes a Leonard Cohen, él dijo en una ocasión: “Si volviera a nacer, me gustaría ser un cantaor flamenco”. Siguiendo por esa línea, has colaborado con J, de Los Planetas, quienes también se han adentrado en el universo flamenco con “La leyenda del espacio” (2007) y más concretamente con “Una ópera egipcia” (2010). Tu sensibilidad a la hora de escribir ,¿podría conducirte a ese terreno también, lo has valorado?
Hay ciertos elementos en algunas canciones donde se toman cosas de aquí y de allá. Hay temas como ‘Eva enamorada’ donde la estrofa tiene algo que no hubiera podido escribir sino hubiera escuchado flamenco; aunque de forma directa el flamenco me quede lejísimos, no puedo adaptarlo. Aunque, la verdad, siempre que he trabajado con baterías americanos me dicen que tengo un sentido del ritmo muy complicado, siempre dicen “esto te tiene que venir por ahí”, yo siempre lo niego, porque no he seguido el flamenco, lo he oído pero no lo he seguido, pero siempre me dicen que ahí hay algo que no responde al 4 por 4 monolítico que usan los anglosajones.
Bueno, una soleá es obvio que no vas a interpretar, pero unas cantiñas a “lo Planetas” ¿por qué no?
J lo está haciendo tan increíblemente bien… En el Grupo de expertos Solynieve, también. Lo que está haciendo es en vez de trasladar toda esta complicación que tiene el flamenco, la ha borrado para simplificar los ritmos al máximo y llevarlos al rock y darles potencia. Oigo con mucho interés todo lo que hace porque para mí es la primera mezcla realmente exitosa, y donde realmente se mezclan el palo flamenco y el rock; no es agua y aceite, realmente se mezclan.
Volviendo a tu argumentación jurídica en “Un caso sin resolver”, dices: “La jauría de IndiGentes se había reproducido durante mi exilio y pretendían coronarme como su musa. Me resistí, me resistí y… no llegué a resistirme una tercera vez”. De los IndiGentes que citas, ¿quienes te atraen más?
Refree, desde luego, pero hay muchísimas cosas que me interesan. Antònia Font, Nacho Umbert, también el Grupo de expertos Solynieve, Nacho Vegas, de New Raemon he oído canciones que me han gustado un montón… Hay muchísimo, de hecho creo que se está viviendo un momento muy dulce. Hay mucha gente haciendo cosas muy distintas y muy bien, además.
Y esto contrasta con el desprestigio de la cultura en general y de la música en particular, me preguntaba ¿qué sentido tiene ser músico, compositor o interprete un día como hoy?
Creo que en realidad las cosas no son tan distintas de otro momento. En realidad, lo que está en plena crisis es la industria discográfica y la forma de distribución: si la música va a llegar a la gente a través de cedés o a través de internet, y si llegan a través de internet si va a haber cierta reciprocidad de manera que eso se reinvierta en la creación de más música o exactamente cómo se va a hacer, si las grabaciones se van a tener que pagar del directo que es lo que está ocurriendo ahora. Lo cierto es que el flujo no va a pararse, es decir, va a seguir habiendo gente haciendo música y escuchándola. En qué condiciones, si te puedes permitir grabar un disco con un cuarteto de cuerda, por ejemplo –los músicos clásicos cuestan un riñón–, pues probablemente ahora no lo puedes hacer. O, de repente, tienes que hacer un disco en tu casa con los medios que tienes; lo cual da libertad pero hay cierto tipo de grabaciones de calidad, que todos adoramos, que en este momento es difícil hacerlas. Pero realmente qué va a ocurrir… Cuando las compañías se llevaban el gato al agua, sinceramente, a los artistas no nos llegaba mucho de eso y ahora que se lo están llevando las telefónicas y webs, que además ingresan publicidad y cosas así, pues tampoco nos va a llegar nada. Sinceramente creo que es una crisis que corrresponde a la forma de distribución, pero no es una crisis creativa ni mucho menos. Lo ideal es que en este momento en que la SGAE se está refundando, todo se está refundando, se hiciera un reparto más justo de las cosas. Pero también, si quieres que te diga la verdad, los músicos llegamos a ser músicos por nuestro desinterés en cualquier otra cosa de este mundo y una de ellas es la cuestión económica; todos llegamos a firmar el primer contrato y lo único que estamos pensando es cómo vamos a grabar el disco, no lo que estamos firmando, por cuánto tiempo, en qué condiciones te comprometes… Y luego cuando te enteras, dices, “oye”. Pero bueno, hay una industria alrededor de algo que en realidad es arte, es muy contradictorio pero si te digo, yo que estoy dentro, que no tengo las cosas claras. No me creo el victimismo de las compañías, pero tampoco creo que la solución sea autoproducirse porque entre otras cosas eso te convierte en un gestor, y ni quiero, ni puedo, ni tengo capacidad. A lo mejor un grupo de seis como Vetusta Morla se pueden autogestionar porque son estos chicos tan increíbles que sirven para todo, pero yo sola no puedo grabar un disco, darlo a conocer, que llegue a las tiendas y promocionarlo porque eso quiere decir que sacaría un disco cada cinco años. Hay un montón de gente que hace ese trabajo muy bien, quienes trabajan en promoción, en booking, tienen su razón de ser, es un trabajo importantísimo y dependes de ellos en gran medida. He estado diez años en la independencia más pura y dura y he sacado discos que creo eran muy buenos, pero que nadie se ha enterado de que existían. Sacaba un disco, hacía dos entrevistas, y fuera. No tenía un equipo que apoyara.
¿Por qué te vas y por qué vuelves?
Porque yo en esto me considero una pirata pero, vamos, de parche. Cada vez que tengo una idea pienso en a quién le voy a sacar la pasta para conseguir grabarla, que salga, que llegue y lo único que estoy pensando es en ese proyecto y cómo sacarlo. Entonces según cómo veo el percal hago una cosa o hago otra. Y haré lo que tenga que hacer para grabar los discos [risas].
Que no se entere el juez que está decidiendo sobre tu caso… Coméntame la importancia en esta historia de tu cómplice Luis Troquel.
Sí, porque fue algo bonito, cuando yo volví de Nueva York es verdad que pasé una época muy oscura en la que realmente grabé “Continental 62″ (2006) mientras tenía un hijo. Empecé a grabarlo embarazada y cuando conseguí masterizarlo el niño ya corría. Fue una grabación muy difícil por eso, porque estaba criando al niño al mismo tiempo que hacía música, lo cual es casi imposible. No podía ir de gira, tenía poco margen de maniobra. De todo eso, con las horas que conseguía sacar grabé “Continental 62″, pero estaba totalmente desconectada del mundo de la escena, no era amiga de nadie, ni conocía a nadie, no tenía mánager, no tenía nada… Estaba aquí de nuevas. Y entonces, Luis Troquel un día me llamó, no le conocía de nada. No le hice ni caso al principio, pero él insistió, insistió, me vino a ver, venía conmigo a buscar al niño al autobús, insistía que había hecho canciones que quería grabar… Me pareció un personaje que acabó ganándome y en un par de meriendas ya me dijo que tenía una canción que yo tenía que cantar, y que la iba a tocar un grupo que se llamaba Beef y que la iba a cantar J también… Yo no conocía a nadie. Entonces se empeñó, el tío se empeñó y de alguna manera él fue quien me metió en esta generación de músicos con los que yo no tenía relación en realidad. Sólo conocía a Nacho [Vegas] y porque me había contactado cuando estuve en Nueva York con la idea de hacer algún tipo de colaboración, había ido a algún concierto suyo y había hablado con él cuatro o cinco palabras. Entonces, a través de Luis grabé esto primero, luego conocí a J, que fue increiblemente hospitalario: “venta pa’mi casa, haz canciones, haz canciones en español”, y todo el mundo empezó a darme impulso…
¿Impulso que necesitabas?
Claro, entonces cuando alguien te está esperando “a ver qué has escrito, a ver qué has escrito” al final salen canciones. ‘Nadie como tú’ la hice en casa de J en un fin de semana de estos, de músicos que nos habíamos juntado varios para ver si salía algo. Sí que es verdad que el impulso que me dieron todos, tan empeñados en que hiciera un disco, pues es verdad que me llevó a empezar “Tu labio superior” (2008). Así que lo empecé a componer por toda esa gente que Luis me había ido presentando.
Y ha ido calando porque hasta otros IndiGentes como Supersubmarina grabaron una fantástica versión de ‘Chas! y aparezco a tu lado’ (2010). En otro orden de cosas, también fuiste presentadora del programa musical “FM-2″ en TVE a finales de los 80. Hace pocos días se entregaron los premios Ondas, y se habló mucho en los medios sobre el periodismo actual, su objetividad y su transparencia. El texto firmado por David Bonilla, responsable y compañero de aventuras en la promoción de “Que me parta un rayo” e incluido en el libro que acompaña “Un caso sin resolver” habla, entre otras cosas, de lo complicado que es dar a conocer un artista, un trabajo. ¿Qué opinas de los medios de comunicación?¿Tiene sentido seguir haciendo entrevistas?
[Risas] Es un poco lo que te decía antes, los años que estuve en la independencia total y real, produciéndome los discos, sacándolos con sellos distintos en cada país y todo esto, al final, es una rueda que funciona así; grabo un disco y tengo a Zara [encargada de la promoción de su management] que llama a todo el mundo para decir que ese disco existe: a algunos les interesa, a otros no, la gente se entera de que existe y a través de eso empiezas a generar interés, empiezas a tocar en directo y otra vez vuelves a escribir canciones. Hay una rueda que funciona y los medios de comunicación hacen la labor de difusión, y algo que en este momento, con este mundo tan indiscriminado que es internet, es fundamental: selección. Si buscas el medio con el que eres afín pues ahí estás llegando a nuevas músicas, si no te llegaría de forma accidental o podría no llegarte nunca. Entonces creo que es fundamental el papel de los medios de comunicación. Creo que en la era internet, además, las páginas o la selección va a ser lo fundamental porque no puedes oírlo todo, no puedes prestar atención a todo, alguien tiene que ir haciendo ese trabajo de selección. Que es un mundo que admite ligeramente la perversión, sí, efectivamente.
¿La objetividad o mayor objetividad sería el antídoto contra esa perversión?
Es que hasta qué punto debe ser objetivo. A mí lo que me interesa es la subjetividad de alguien que tiene mucho criterio, y en ese sentido las firmas me parecen fundamentales, sigues a ciertos críticos que sabes son afines a ti, entonces, si te dice que te oigas esto probablemente te va a interesar. Ciertos críticos o revistas. Lo que me refería cuando hablaba de perversión es en el sentido de que haya cosas que realmente no están al nivel que se supone que están y que se habla muy bien de ellas porque hay presión por parte de la compañía, porque es “trending”, por que es “cool” o alguna de estas cosas. En ese sentido es deseable que hubiera una percepción más objetiva.
Ahí quería llegar. Por una frase dicha en un momento dado se arma una historia, se descontextualiza porque interesa o se amarillea. Luego, esto, puede marcar ese disco, esa carrera, esa canción o a ese artista.
Sí, a estas alturas he estado en todas las posiciones de este tablero y he estado en ese sitio en el que no caes en gracia aunque estés haciendo algo de puta madre, y parece que nadie va a hablar bien de ti. En cambio, hay otros momentos en los que pasa lo contrario, parece que has cogido ola, tienes el tiempo a favor. Espero no relajarme, corres el peligro de dejarte arrastrar por la adoración y por todo esto y creerte que todo lo que haces es bueno. Uno tiene que mantener un nivel de autoexigencia muy alto siempre.

sábado, 10 de diciembre de 2011

Leonar Cohen

Leonard Cohen
El poeta de las siete vidas

Texto de Javier Lorbada
www.magazinedigital.com

Leonard Cohen celebra estos días su cita con los espectadores españoles. A un mes de cumplir 75 años, el músico y poeta canadiense puede decir que lo ha vivido todo. En estas páginas se recoge la entrevista que le hizo Alberto Manzano en el 2007 y que aparece en un libro que ahora se publica en España. En ella, Cohen desvela algunas de las facetas más íntimas de su lúcida existencia.

Autor de algunas de las letras perennes de la historia de la música, Leonard Cohen (Montreal, 1934) recorre estos días España para celebrar los nueve conciertos programados, que arrancaron en León el 31 de julio y que le llevarán hasta Barcelona el 21 de septiembre, precisamente el día en que cumplirá 75 años. Poeta, compositor, dibujante, Cohen es uno de los más lúcidos artistas de nuestro tiempo, siempre interesado en las reflexiones sobre el amor, la muerte, la felicidad, el dolor, el sexo, Dios, la religión..., es decir, las pautas filosóficas del ser humano.

Alberto Manzano, su traductor en España, ha establecido, a lo largo de años de relación, una profunda amistad con el artista canadiense, fruto de la cual son muchos artículos, varios libros, una extensa colección de fotografías y diversas entrevistas en profundidad, la última de las cuales tuvo lugar en el 2007. Aquí se reproducen algunos fragmentos de ese encuentro.

Su último poemario, Libro del anhelo (Lumen, 2006), recoge no sólo poemas sino también un gran número de ilustraciones, dibujos –sobre todo, autorretratos– y acuarelas. Federico García Lorca también dibujaba –líneas de un solo trazo– y escribió algunas canciones, aunque no sé si llegó a cantar. Hace unos años le regalaron un disco con composiciones musicales de Lorca, una actividad del poeta granadino que desconocía y que le sorprendió bastante.

Me he pasado los últimos años haciendo un autorretrato cada mañana. Tengo cientos de ellos. Era una manera de empezar el día, una estrategia para despertar. Pero, sí, gracias a aquel disco supe que Lorca también escribía canciones. En mi nuevo libro he incluido ese poema, Lorca vive, en el que hablo de su guitarra.


Lo primero que dijo en su primer concierto en España, en Barcelona, 1974, fue: “Mi guitarra ha llegado a casa”. Era una guitarra española, claro…

La primera guitarra que me compré era de segunda mano y me costó 12 dólares. Yo no sabía nada de guitarras, sólo quería tocar una. Debía de tener unos 14 años, y en aquella época sólo los comunistas tocaban la guitarra. No existía el pop ni la televisión. Pero tuve la suerte de conocer a un joven guitarrista flamenco que me enseñó unos acordes y el trémolo. Cuando vi que se retrasaba para darme la cuarta clase, llamé al hostal donde se alojaba y me dijeron que se había suicidado. Pero aquellas tres lecciones formaron la base de la composición de muchas de mis canciones, una combinación de acordes mayores y menores.

En Barcelona, discutió con otro norteamericano porque usted había dado una limosna a una gitana.

No soporto que me digan lo que tengo que hacer con mi dinero.


Y en un kiosco de la Rambla, hojeó unas cuantas revistas porno. Hay muchos dibujos de mujeres desnudas en su libro.
Siempre me ha gustado buscar la forma de las cosas. Veo la foto de una hermosa mujer en una revista porno, o en el Playboy, y tengo que dibujarla. Es una manera de rescatarla, de devolverla a su sitio, al siglo XII.


Siempre con su fama de mujeriego…

Me pusieron el sambenito de mujeriego, sí. Y, como digo en uno de los poemas, “mi reputación de mujeriego fue un chiste que me hizo reír con amargura las diez mil noches que pasé solo”. Como si fuera el único tipo que se ha sentido así por las mujeres. Como si fuera la única persona que ha establecido una profunda conexión con el sexo opuesto.


¿Ha aprendido mucho de las mujeres?

Se aprende todo de las mujeres. Cuando vas hacia ellas, te mueves en un territorio desconocido. El resto son sólo disparates que uno hereda. Pero nadie puede preparar a nadie para encontrarse con el sexo opuesto. Y se ha escrito mucho sobre ello. Ahora hay muchos libros de autoayuda, pero la verdadera confrontación de un joven con el deseo, ese anhelo de realización, es la única educación. Y todo el mundo anda enredado con esa actividad, ya se trate de una realización espiritual, romántica o erótica.


Pero, en definitiva, esta parece haber sido una de sus actividades principales en la vida.

He de reconocer que hubo un periodo de mi vida en que mi única obsesión era ganarme los favores de las mujeres. Sin embargo, algunas de las cosas más interesantes y probablemente la mayoría de las cosas que he aprendido de mí mismo y de otras personas han sido fruto de aquel periodo obsesivo.


¿Qué ha quedado de “los obreros de la canción que iban tras el dinero y la carne”, como cantaba en Chelsea Hotel?

El libre albedrío está sobrevalorado. Pero todos vivimos aquellos tremendos apetitos, y fue maravilloso que unos nos cuidáramos a otros. Fue una época en que todo el mundo daba lo que le pedían. Las mujeres sabían lo que los hombres querían. Pero, al final, nadie tiene suficiente de nada. O tienes demasiado, o no tienes bastante. Nadie encuentra la medida justa para lo que cree que se merece su apetito. Pero aquello duró muy poco. Después, volvimos a la vieja historia de miedo, que todavía sigue hoy. Ya sabe, yo te doy esto si tú me das aquello. Puro negocio. Transacción. Concesiones mutuas. Un contrato.


En los años 70, decía que el matrimonio era el cementerio del amor.

Yo creo que el matrimonio es para gente de noble pensamiento, para personas altruistas. Creo que el matrimonio exige una disciplina más dura y severa que la de cualquier orden monástica. Actualmente, el matrimonio es el monasterio, y el monasterio es la libertad. Sólo se trata de que tengas o no una naturaleza monástica, porque, en definitiva, eso es lo que exige un matrimonio monógamo. La mayoría de la gente lleva una vida chapucera con respecto al matrimonio, lo cual le permite tener otras aventuras. En los años en que me consideraba una persona casada, yo era uno de esos.


Marianne, Suzanne, Dominique, Rebeca, ¿qué le ha separado de ellas?

Ha habido personas que me han dado un amor maravilloso, que me han amado muy profundamente y de un modo auténtico, pero yo no he sido capaz de responder a su amor, porque estaba obsesionado con una especie de sentido ficticio de la separación, lo cual me impedía coger lo que me ofrecían, desde el otro lado de la mesa, desde el otro de la cama, a través de mi canción.


Y ahora, a sus 70 años, ¿qué es lo que quiere de una mujer?

Créame, lo que uno quiere es cenar con alguien. Dormir con alguien de vez en cuando. Telefonearse, escribirse de vez en cuando. Algo muy modesto. Y permitirse algún desliz. Estropearlo un poco. Tomar unas copas e irse a la cama con alguien. No tiene que ser el final del mundo.


Hay una canción en el nuevo disco de Anjani Thomas, Blue Alert (Sony, 2006), cuya letra escribió usted y que habla de “una especie de acuerdo” entre la pareja protagonista de la canción, algo que devuelve directamente a Waiting for the Miracle, que usted estaba escribiendo en el mismo tiempo que la canción Blue Alert, donde decía: “Nena, ¿por qué no nos casamos? Llevamos solos demasiado tiempo. Podríamos estar solos los dos juntos, a ver si somos tan fuertes. ¿Por qué no hacemos algo loco, algo totalmente equivocado, mientras esperamos el milagro?”.

La gente siempre quiere poner nombre a las cosas. Y la mujer pregunta: ¿cuál es exactamente nuestra relación?, ¿estamos comprometidos?, ¿somos novios?, ¿somos amantes? Pero, cuando te haces viejo, sólo quieres acomodarte, y respondes: “Sí, vivimos juntos. Esto va en serio. Esto es de verdad. Eres la mujer de mi vida. No busco a nadie más. Cualesquiera que sean los términos de lo que signifique esta relación: un anillo, un acuerdo, un compromiso o, simplemente, por tu conducta, teniendo que hacer ajustes a cada minuto de la relación”. Y entonces, pasa una mujer, la miras, pero puedes resolver la situación de manera que nadie se sienta insultado, ofendido o en peligro. Estás con alguien, y quieres que la relación funcione. Ya no me interesa desnudarme con una mujer.


¿En qué términos vive con Anjani?

Me gusta despertarme solo. Igual que a ella le gusta estar sola. Los dos somos personas irremediablemente solitarias. Tenemos dormitorios separados, en pisos separados de la casa.


Su amigo el poeta canadiense Irving Layton decía que hay en usted una gran vena hedonista a la vez que un gran anhelo de santidad.

Irving siempre ha dicho que un poeta es alguien que está en un conflicto permanente y que es en su obra donde reconcilia esos conflictos. Ese lugar es el retiro. Es simplemente el lugar donde retirarse, un lugar de reconciliación, el consolumentum, el beso de la paz.


Después de más de veinte años de práctica meditativa en un monasterio, donde se retiraba varios meses al año, de pronto, a mediados de los 90, se recluye siete años seguidos. ¿Cómo tomó esa decisión?

Después de la gira de presentación del disco The Future, en 1993, estaba completamente dislocado. Había bebido muchísimo, y mi salud había caído en picada. Afortunadamente, siempre he tenido un estómago muy delicado, por lo que no he podido abusar demasiado de las drogas y el alcohol. En ese sentido, he sido afortunado, porque he conocido a bastante gente, sobre todo en los turbulentos años 60, que no ha podido sobrevivir. Yo decidí retirarme, cuidarme como nunca lo había hecho. Al fin y al cabo, un monasterio zen es un lugar de rehabilitación para personas traumatizadas, personas que han sido profundamente heridas, destruidas, mutiladas por la vida diaria, y llega un punto en que ya no puedes más.


Se dice que hubo una época en que probó todos los antidepresivos.

Desde el Desipramine hasta la nueva generación, Paxil, Zoloft, Wellbutrin. Incluso un tipo de drogas experimentales de laboratorio que tuvieron un éxito relativo en el tratamiento de la depresión. Me habían dicho que te daban un fondo, un piso por debajo del cual no podías hundirte.


¿Y qué pasó?

Me hundí. Pero todo lo que he probado ha tenido siempre un punto desagradable, de diferente forma, diferencias muy sutiles. Por ejemplo, con el Prozac, creí que había alcanzado una especie de nivel superior, porque había dejado de sentir el menor interés por las mujeres. Entonces me di cuenta de que aquello era sólo un efecto secundario. El Prozac me había aplastado la libido.


Le llamaban Capitán Mandrax.

Sí, mi banda, The Army, me apodó Capitán Mandrax. Aquello fue durante mi primera gira, en 1970. Estábamos atiborrados de tranquilizantes y vino. Recientemente, volví a escuchar aquellas grabaciones y no podía creer lo lentos que íbamos. En aquella época, probé todo para sacudirme anímicamente. Pero no funcionó nada.


¿Cómo salió de la situación?

Bueno, he pasado por fases en las que no podía levantarme de la cama ni salir de casa. Y eso era sólo la mejor parte. Las drogas me hacían sentir como si estuviera viviendo en un acuario de algodón, con un fondo por debajo del cual no podía bajar y un techo por encima del cual no podía subir. Una noche, camino del aeropuerto, me sentía absolutamente deprimido, iba atiborrado de pastillas, y paré el coche, cogí la maleta, saqué todas las pastillas que tenía y las tiré. Pensé que todo aquel arsenal químico ni siquiera había empezado a hacer frente a mi apuro, y que si realmente iba a hundirme, quería tener los ojos bien abiertos. A partir de ese momento, empecé a volver en mí.


¿La meditación, su práctica diaria durante siete años en el monasterio, le ayudó?

No sé lo que pasó, pero fue muy agradable, porque ese fondo de angustia que siempre había estado conmigo desde joven se disolvió. Desapareció.

Y ahora que la angustia existencial ha desaparecido, ¿ha desaparecido también la necesidad de escribir?
Quizá ahora mis canciones sean algo alegres, un poco complacientes, porque me siento bien. Es posible que pronto sea irrelevante.


Bueno, canciones como A Thousand Kisses Deep o Boogie Street no son precisamente alegres. Por cierto, ¿existe Boogie Street, en la realidad?

Hay una Boogie Street en Singapur. De día es una calle de comercio, restaurantes y tiendas, tiendas de discos, montones de discos piratas. Una vez le pregunté a un vendedor si tenía algún disco de Leonard Cohen, y me sacó una caja entera con todo mi catálogo, a un dólar cada disco, lo cual me pareció un precio bastante razonable. Pero de noche se transformaba en un hermoso y peligroso mercado sexual donde había prostitutas de ambos sexos, travestis, gente muy hermosa que se ofrecía para satisfacer todas las fantasías de sus numerosos clientes. Así que Boogie Street se convirtió en una especie de símbolo del comercio y del deseo.


¿La meditación le ha ayudado a despegarse de las cosas?

Has de ser responsable de tus actos, porque el mundo te pasa factura. Pero si entiendes que hay otras fuerzas que determinan lo que haces, entonces no existe el menor asomo de orgullo cuando el mundo te afirma, ni de vergüenza cuando el mundo te niega o te desprecia. No somos los únicos responsables de nuestros actos, no es sólo la persona quien los hace. Hacemos lo que tenía que hacerse.


¿Cómo es ahora su vida diaria?

No es tan diferente a la que llevaba en el monasterio. Es el mismo tipo de vida, a veces difícil, como la de cualquier otra persona. Es una lucha por el significado y el respeto a uno mismo, por el trabajo correcto, por hacer lo correcto.


Desde el aparente pesimismo hasta el júbilo irreal, son extremos con los que se ha tratado de abarcar la amplitud de su obra. ¿Tiene Anjani algo que ver con su nuevo equilibrio?

Es posible. Cuando desaparece la angustia, ves a la gente de manera más clara. A la gente que amas, y a la gente que no amas. Tienes la capacidad de apreciar la realidad de las cosas. Ves las cosas más claramente. El velo cae. Dejas de ver las cosas desde el punto de vista de tu propio sufrimiento.


¿Es verdad que Roshi, el maestro budista, le dijo en una ocasión que aún tenía que cantar más triste?

Sí. Yo estaba grabando New Skin for the Old Ceremony. Gracias a Roshi he aprendido a sentarme sobre el fuego de mi aflicción y quemar mucha mierda. Roshi también me dijo: “Cuando más viejo te haces, más solitario te vuelves y más profundo es el amor que necesitas.”


La meditación es muy dura. La disciplina en el monasterio es muy dura. ¿Es un acto de amor?

Totalmente. Cuando te sientas en el zendo, no ves si la chica que tienes al lado es guapa o fea, si el tío que tienes al lado huele o suda. Lo único que ves es su dolor. A veces el dolor desaparece, y otras veces regresa. Pero todo es dolor. No puedes pensar en otra cosa que el dolor. Estamos todos allí con nuestros corazones rotos, somos corazones rotos.

Fuente

domingo, 18 de septiembre de 2011

Clorindo Testa

Entrevista a Clorindo Testa
Si el Estado quiere preservar una obra entonces tiene que comprarla”
Publicado el 18 de Septiembre de 2011
Por Natalia Gelós
De este modo el arquitecto mostró su desprendimiento con respecto a la casa de Guido Di Tella, que él construyó en 1968, y que ahora está en demolición. “No me molesta que tiren esa construcción, las cosas no tienen que ser eternas”.


Sonríe sereno Clorindo Testa.
“Lo que queda, queda. Lo que no, se pierde.” Lo dice en particular, por la demolición de la casa que en 1968 construyó para Guido Di Tella, en el barrio de Belgrano. Lo dice en general por todas sus creaciones. Su obra: más de 12 construcciones que lo ubican entre los grandes nombres de la arquitectura latinoamericana. Un centenar que cuenta en su lista con la Biblioteca Nacional (1962) y el ex Banco de Londres (1959). Una trayectoria que lo consagró como “el más artista de los arquitectos”.
La casa Di Tella, en la calle Arribeños 1308, en el barrio de Belgrano, era, en sintonía con la figura de su propietario, un receptáculo de arte y vanguardia. Alguna foto que persiste en la Web muestra una larga galería con rampa, en la que se adivinan piezas: arte africano, incaico. Un museo doméstico alumbrado por la luz se filtra de a chorros. Ahora, detrás de la empalizada, lo que queda es un esqueleto, un laberinto desguazado de fierros, alambres y escombros. Los obreros trabajan en orden. El cielo gris amortigua los ruidos. La demolición se hace en silencio. Ya no se distinguen las líneas simples. Nada queda del hormigón a la vista. La demolición, que desde hace años era sólo amenaza, ahora es un hecho. Ahí se va, entonces, una de las construcciones del estilo brutalista, que se caracterizaba por el uso del hormigón. Ahí se va una de las pocas viviendas que realizó Testa en toda su carrera.
A lo largo de estos años hubo algunos intentos para preservarla. Dos proyectos, uno de la ex diputada Teresa de Anchorena y otro del diputado Patricio Di Stéfano, habían intentado protegerla de la demolición y solicitaban su catalogación preventiva, para ampararla de las modificaciones que pueda hacerle el propietario, en este caso, la Escuela Arlene Fern, ubicada al lado de la casa Di Tella. No fue una sorpresa. Ya en el 2008, el arquitecto Carlos Blanco, de la ONG Basta de Demoler, advertía: “El patrimonio edificado sin catalogar está desprotegido, bajo la tutela y el libre albedrío de los fluctuantes intereses del mercado. Su regulación y la valoración de su potencialidad como parte del acervo cultural de la Ciudad de Buenos Aires, es responsabilidad de las autoridades del GCBA, su Legislatura y la participación de la comunidad.” Hernán Lombardi, ministro de Cultura del gobierno de la Ciudad, no pudo responder sobre la pérdida que esto significa para el patrimonio arquitectónico de la Ciudad.
En su estudio de la Avenida Santa Fe se mezclan esculturas, cuadros, incontables papeles. Sobre una silla, un sombrero y un sobretodo azul. Sobre la mesa, planos pintados con fibras de varios colores. “Los pinto porque me divierte”, dice Testa. A sus espaldas, las fotografías, algunas botellas de vino, una de champagne.

–¿Cuáles fueron los requisitos de Di Tella para que construyeran la casa?
–Guido era muy inteligente y muy libre. Me dijo: “Hacé lo que vos pensás.” Él necesitaba depositar los cuadros. Sobre la base de eso, hice lo que me inspiró: una casa de patios, como una de 1900. Había un patio chico adelante, después otro atrás. Desde el estar veías un patio a la izquierda y otro a la derecha, de medianera a medianera. Había una pequeña rampa. A la entrada, una especie de gruta que tenía una plataforma arriba donde había esculturas. Subías por una pequeña escalera al estudio de Guido, o entrabas por una rampa. Él necesitaba un estudio. Decía que ahí iba a visitarlo gente, gente que almorzaba en su casa. El comedor tenía una puerta corrediza, formaba parte del estudio y dejaba de formar parte de la casa. El living era grande. Estaba iluminado. Todo el depósito de cuadros era una plataforma de cinco metros por tres de ancho. Arriba, él tenía esculturas. Una de ellas ahora la tengo yo, porque cuando él se murió, Nelly, su mujer, me la regaló. Era un Garibaldi de 1870 hecho en madera pintada. En la casa sobre todo tenía cosas contemporáneas.
–¿Cuál fue su relación con Di Tella?
–Nos conocimos porque él inventó el premio Di Tella. Yo lo gané en 1961. Él era un cultor del arte. Su desaparición fue muy triste porque en la Argentina no hay muchas personas así. En la década del ’30 estaban Amigos del Arte, que trajeron a Le Corbusier. Después, desaparecieron. Di Tella fue otro que invitó gente, que se movió. Ahora hay personas sueltas, pero no hay un motor así.
–¿Conservó los planos, alguna foto de la obra en construcción?
–Los planos quedaron en el estudio de Irene van der Poll y Luis Hevia Paul. O sea, está bien porque en realidad desapareció la casa y desaparecieron los planos –Testa ríe–. Te diré que a mí no me importa. Las cosas que uno hace no tienen que ser eternas. Ni por asomo se me ocurre eso.
–¿Ni siquiera le molestaría que demolieran la Biblioteca Nacional?
–Es más complicado derrumbarla, pero no, no me importaría. No creo que las cosas que uno hace sean para la eternidad. Son para el momento. Terminás los planos, terminás de construir y se acabó. A mí no me molesta para nada, porque las cosas son transitorias. Un edificio es una cosa viva. Se transforma.
–¿Y qué pasa con el arte que se pierde?
–Se pierde. La cantidad de obras de arte que se han perdido desde la época de los romanos. Es como si te dijera que me gustaría que la ciudad de Roma hubiera permanecido en el tiempo como era antes. No puede ser porque cambió todo. Cada cosa acompaña a su tiempo.
–¿No lo ve como parte de un patrimonio a rescatar?
–Las que quedan, quedan. Y si no, quedan fotografías.
–¿Cree que la ley debe proteger este tipo de construcciones?
–Es complicado. En una manzana hay seis casas, lotes diferentes. Es complicado cuando un lote es protegido sin que el Estado lo compre. El Estado debería mantenerlo. Prohibirle a un propietario que lo demuela… es complicado. Si el Estado lo quiere conservar, que lo compre y lo conserve. Al final, el que lo protege es el dueño del lote a la fuerza. Si el Estado quiere declararlo monumento histórico, que lo mantenga.
–¿Realmente no le pasó nada cuando le dijeron que demolerían la casa?
–Y no… si no, te pasarías la vida tratando de que no te volteen las cosas. Lo que queda, queda. Lo que no, desapareció. Punto.

Así, con una indiferencia templada, Testa exhibe su ateísmo artístico. A su espalda, una foto gigante, de la medianera de enfrente. Otra, de la esquina de Callao y Santa Fe. Y otra, de la misma esquina, casi el mismo ángulo, pero tomada hace casi 100 años. El paisaje es otro. Sólo perduraron en el tiempo dos iglesias, pero las cúpulas de ambas fueron tapadas por las decenas de edificios que ganaron altura con el correr de los años. “Los edificios son como las personas”, vuelve a decir Testa, custodiado por unas maquetas que realizó cuando era niño. Ellas sí permanecieron.

sábado, 3 de septiembre de 2011

Jospe Llinás

Conferencia arquitecto Jospe Llinás

Ha obtenido tres veces el Premio FAD (1977, 1996 y 2006). Asimismo, el año 1995 fue galardonado con el Premio Ciudad de Barcelona de Arquitectura y el 2006 con el Premio Nacional de Arquitectura y Espacio Público concedido por la Generalidad de Cataluña por la realización de la Biblioteca Jaume Fuster. Es reconocido como el renovador de la arquitectura catalana.

Josep Llinás:
Para esta presentación he hecho una selección de las obras que más han influenciado mi trayectoria profesional. Tengo la sensación de que ahora me gusta lo que hago, aunque me llegue tarde. Hasta hace poco, había un esfuerzo sencillo detrás de cada obra: de hacerlas claras, inteligibles, que estuvieran metidas en su tiempo y que estuvieran todas relaciones. Desde hace un tiempo, noto que el trabajo de arquitecto ha dejado de ser un trabajo y consigo que las horas no cuenten cuando estoy en el estudio. Es el resultado de muchos años de trabajo: conseguir que el trabajo no sea un castigo.

La primera obra que voy a exponer es una casa que hice hace treinta años para mis padres, en el noreste de Cataluña, que da al mar y que es muy turística. Es una casa que creé con toda la artillería que tenía en esos momentos, en el sentido de intentar que la idea de la casa estuviera presente hasta el final de la ejecución. Tenía que ser económica, que no lo fue, y que tuviera capacidad para alojar a mucha gente. Mis padres sabían que lo que hiciera estaría bien, tuviera o no las herramientas.

Esta casa la he vivido siempre y, cuando se acabó, yo estaba horrorizado, porque tenía muchos problemas, sobre todo con el sol, que hasta la una le llegaba con mucha intensidad. La arquitectura como implantación en la realidad es una idea que con los años se me ha ido reblandeciendo. Yo tenía demasiada confianza en la arquitectura y, mis padres, demasiada confianza en mí. El resultado es una casa que, al principio, me costó mucho. Con los años, he pensado que la arquitectura, una de las pocas cualidades que tiene es que, si resiste el paso del tiempo con los años, mejora. Los edificios, con los años, son mejores. Entran en relación con el uso, aparecen piezas que los hacen más habitables, entran en relación con la naturaleza, se acomodan, se acostumbra uno a verlos. Me parece que es un dato importante para tener en cuenta. La casa ahora me gusta, porque me he acostumbrado. Cuando vean mi trabajo de ahora, hay otros factores que no son tan racionales, que serían más ligados a la sugerencia de los sitios, a la voluntad de acomodar los espacios a los usos, que un edificio se vea y se comprenda de un golpe, ya no me importa tanto.

El segundo proyecto que explicaré es la reforma de un edificio que hice junto con Alejandro de la Sota, que es uno de sus proyectos emblemáticos. Fue hecho en la época de Franco, que, incomprensiblemente, ganó un concurso. Estuvimos trabajando tres años en la reforma de ese edificio, que me permitió entender bien el pensamiento de de la Sota y, a partir de entonces, tuve una relación constante de amistad con él. Alejandro murió hace unos diez años. Entendí otras maneras de ver la arquitectura. Era un programa extraño, porque el edificio debía representar al Estado en Tarragona, pero más del sesenta por ciento del edificio eran viviendas, de los mismos administrativos. Se tenía que leer, en relación a la fachada principal, cómo un edificio que representara a la autoridad y a lo público.

Es una operación de un calibre y de una radicalidad intelectual fuertísima. Esa sería la parte donde la arquitectura se pone a prueba, en mi opinión. Todo iba dirigido a que el gobernador, asomado al balcón, concentrase la visión desde el espacio público. Lo que pasó, en realidad, es que la visión se concentró en este enigma. Entonces, yo le decía que es como un fracaso, porque lo que quería es que pareciera eso, pero todo el mundo se pregunta qué es y esta pieza, que es la que está en el eje, pasa desapercibida. Ahí, también, está el mérito de cierta arquitectura, que es incapaz de representar ciertas cosas. Para mí, eso es lo que explicaría el tema de este edificio allá arriba. Había una manera de entender la arquitectura que no es tanto desde la voluntad de obtener un orden, sino desde la aplicación de principios, y se aplica con absoluta tranquilidad este criterio que llega, que alcanza, por ejemplo, un tema; esta voluntad de no entrar en el terreno de la composición, de no enredarse las manos con temas de arquitectura y usar más la abstracción. Es un edificio espléndido en sí mismo, que siempre ha estado incómodamente puesto en la plaza, como un invitado que nunca ha encajado con el resto de los ocupantes de la mesa, si la plaza fuera una mesa. Sólo se puede leer bien si uno se pone muy lejos, para entender el edificio como un alzado. De hecho, el propio arquitecto, cuando ganó concursos, pidió buscar otro emplazamiento. El edificio está hecho desde principios, más que adaptaciones.

Dos años después, me encargan un trabajo que es exactamente lo contrario: la restauración de un teatro hecho por Josep María Jujol, que es un arquitecto por el que siento un especial interés. Ahora mismo continúo pensando que, sin Jujol, cambiaría mucho mi percepción del mundo. Es un arquitecto de la generación siguiente a Gaudí, que había colaborado con él y que aportó su talento a su obra. Escogió una vía que no fue la del lenguaje de la abstracción, sino que continuó anclado en una mucho más próxima a las tradiciones populares. Hay una frase de Alejandro de la Sota que sitúa bien estas dos obras que he explicado, que dice: “la arquitectura, o es intelectual, o es popular”. Él es el primero y, Jujol, el segundo. No se entiende la obra de Jujol sin la acción de las manos. Yo he tenido una suerte de trabajar con polaridad. Jujol, casi siempre, hizo obras de reforma, no tuvo mucha suerte con los encargos.

Nosotros sólo teníamos la información de lo que quedaba del edificio y el conocimiento de otras obras de Jujol y un texto de su hijo, en el que dice que Jujol quería que el edificio fuera como una parábola del barco que salva del naufragio a la comunidad.

Jujol planteaba un problema clásico, que es la fricción entre un espacio estático, regular y cuadrado, con uno de movimiento, de acceso y lineal y, en esa fricción, aparece ese espacio intermedio, que está organizado por la presencia de ese pilar. Creo que, por razones religiosas, intentaba inyectar vida en los materiales y descubrir vida en su interior. Toda la obra de Jujol está llena de relatos. Ha convertido al edificio en un cuento ilustrado y eso me parece excepcional en la obra de un arquitecto, que nos llega, ahora, con el mismo grado de contemporaneidad.

Con estos precedentes, con esta dualidad, he ido trabajando con criterios de hacerlo lo mejor posible. Apareció un encargo, un poco más adelante, que es una casa en el casco antiguo de Barcelona.

Esta obra, la acabamos hace un año, en una ciudad del centro de Cataluña, pequeña, que tiene un centro urbano muy cualificado y tiene mucho significado, desde el punto de vista religioso y de la cultura catalana, es un centro de acción importante. Nuestra propuesta del concurso, que ganamos, fue enganchar el edificio a la parte histórica de la ciudad, vincularlo a la antigua escuela de música y, desde la ciudad, llegar al edificio por el patio de la escuela de música y llegar al parque, que proponíamos en contacto con el río. Era un programa muy complejo. Hay un patio que conecta la escuela de música y el auditorio estaba muy condicionado por temas acústicos, que fue una cosa que me sorprendió, de manera de que todo lo que aparece aquí de geometría, es un tema vinculado a reglas acústicas, pero en el teatro debíamos explicar, de alguna manera, una cierta vinculación con el suelo, con el territorio en el que estaba el teatro.

Esta es la última cosa que hemos hecho, que está acabada hace casi un año, pero, dos años antes, hicimos un edificio en Barcelona, muy importante para nosotros, por el tamaño y por la cantidad de cosas que pusimos sobre la mesa. La ciudad, en 1992, con motivo de las Olimpíadas, construye una ronda, donde se hace un concurso para construir un centro oftalmológico, que gané. Es un sitio fantástico, con vista sobre toda la ciudad y está en el límite entre la ciudad y el parque. Es un sitio que, a su vez, forma parte de una urbanización, que son bloques de viviendas que se meten en el paisaje. Hicimos una propuesta que era hacer un pequeño bosque, para entrar por él, meter el edificio ahí y, como es un edificio clínico y la luz natural está casi prohibida, el sesenta por ciento del edificio está hacia abajo y, lo único que nos preocupaba, era que el edificio no tenía conflictos territoriales, porque quedaba camuflado por la presencia de este bosque. Es un edificio que se dedica al cuidado de los ojos y nosotros queríamos hacer que al cliente le llegara la idea de que ahí se hacía bien. Responde a una idea de cómo puedes ver el sol sin que te moleste y sin perder la cualidad de ver en esta dirección. Es de los espacios públicos con más vida del conjunto y dudo que hubiera sido lo mismo si hubiera estado aquí sometido a esa situación de plaza principal-espacio de atrás.

Hay una idea constante, que forma parte del uso de una biblioteca, que es lo mismo que pasa con los teatros, que la gente está unos junto a otros, sin hablarse, pero en una situación de comunidad increíble, lo que no pasa en los eventos deportivos. Cuanto más se vean desde afuera, mejor, cuanto más se vea la gente que la usa, mejor. Finalmente, lo que uno hace en la biblioteca es lo mismo que puede hacer en su casa.
Acabo muy rápidamente, con un proyecto que estamos haciendo ahora. Este es un sitio importante para nosotros y, también, para Barcelona. Es un encargo de un hotel, que tiene patio, que proponemos conectarlo con la calle, pero no con pasos oscuros, sino con luz natural. Conceptualmente, lo más importante, es que no lo tomamos como una casa entre una pared y otra, sino como una casa que tiene un jardín en la parte de atrás. Es un edificio que debe tener ciento veinte años y que tiene esa cualidad de los edificios feos, que si se hacen viejos, se vuelven honorables.

Hay un concurso que hemos ganado ahora, que es un museo de arte moderno; una pieza que está metida en el patio de unos antiguos cuarteles. Estas son las casas que se han hecho en vez de los cuarteles, acompañado de una biblioteca que se ha empezado a construir y nos parecía que el ambiente es tan neutro y tan inútil en cuanto a sugerencias, que la propuesta fue hacer un edificio que estuviera en movimiento. El museo es una gran nave. El argumento de la luz natural está llevado, con coherencia, a toda la pieza, de manera que aporte cierto grado de movimiento y baile. Lo que aquí nos falta de profundidad, lo podíamos compensar con movimiento.

Otro concurso que hemos ganado en Santiago de Compostella, que tiene que ver con el agua y la propuesta que hicimos fue no trabajar con instrumentos de arquitectura, sino más de contrafuerte. Tenía dos rondas el concurso y, en la segunda, hicimos una propuesta más detallada, donde esos contrafuertes comenzaban a tener patios y salientes, que son las que ven aquí.

Y, el último concurso, lo ganamos hace una semana en Menorca, que es un sitio difícil. Es un antiguo teatro y el concurso era no tocarlo y hacer un conservatorio de música en una parcela que hay al lado y, en este solar, que tiene patios y casas. Nuestra propuesta es repetir esta pieza una y dos veces más. Multiplicarlo, utilizando ventanas altas. Este mismo sistema lo hemos usado en otras áreas, para tapar ese monstruo de telefónica.

Les agradezco muchísimo la atención.

Sala de exposiciones

Marco Antonio de la Parra: hoy tenemos el honor de estar con el arquitecto Josep Llinás y con José Gabriel Alemparte, Decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Finis Terrae.

José Gabriel Alemparte (decano Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad Finis Terrae): me tocó ayer presentar a Josep. Es arquitecto, titulado de la Escuela Técnica Superior de Barcelona. Nació en Castellón de la Plana, comunidad de Valencia, pero se fue a los diez años a vivir a Barcelona, por lo tanto, en todos estos años, ha ejercido en Barcelona. A mí me parece que es una de las figuras más importantes de la arquitectura española y catalana, en el sentido de que él se ha inscrito dentro de un grupo importante de arquitectos españoles que, en general, han dado una mirada muy interesante a la arquitectura en los últimos años. Yo lo situaría en una posición crítica respecto de muchos postulados del movimiento moderno y, también, bastante alejados de una mirada tecnológica de la arquitectura como se ha desarrollado en otros países, donde se hace bastante alarde de ésta. Es una arquitectura que conserva gran arraigo con su territorio, con su pasado y, de alguna manera, intenta hacer una costura entre lo antiguo, lo medieval, con la obra contemporánea. Además, se ha sumado un proceso que es bien interesante, que es que el Gobierno o el Estado español, ha estado muy involucrado en las políticas urbanas y ha desarrollado un conjunto de ideas que son ejemplares en todo el mundo. Por lo tanto, Josep participa de ese grupo, ha sido profesor y mantiene un vínculo en ese diálogo, en ese espesor que tiene la arquitectura en España y en Cataluña fundamentalmente. Josep es un arquitecto que, a mi modo de ver, conserva un rasgo ético muy profundo con la arquitectura, ha sido muy fiel a sus ideas y, además, en la conferencia de ayer, nos mostró que tiene una autocrítica y una muy bonita evolución de su propia arquitectura. Es un arquitecto que encuentra una fórmula, que la repite y sigue descubriendo y avanzando; le da una frescura a la arquitectura contemporánea y lo hace desde una mirada artística, porque la evolución de las formas desde el uso del computador y que son producto, más bien, de un juego lúdico con la computación. Lo de Josep es algo que parte desde la arquitectura de reflexiones y del dibujo personal que él desarrolle. Para la Facultad de Arquitectura y Diseño esta visita es señera, porque nos plantea lo que significaría la autoría personal, el arquitecto reflexivo, que ve su entorno y que se aleja de aquellos cánones que, en algún momento, no se podían saltar. Es un arquitecto que mantiene una vigilancia sobre su obra y sobre la crítica que se hace de ella. Para mí, nuevamente es un honor presentarlo y tenerlo junto a nosotros.

Marco Antonio de la Parra: bueno, te llegó la hora. Hay preguntas que siempre me merecen gran curiosidad cuando se conversa con un artista. ¿Cuándo empieza esto?, ¿cuándo empiezas a sentir que vas a trabajar en la creación?

Josep Llinás: yo empecé a estudiar arquitectura porque me gustaba el dibujo. En los años que tenía que decidir qué estudiar, mi padre, con muy buena fe, porque pensaba que como arquitecto me haría millonario, me condujo un poco ahí. No tenía una vocación técnica clara, pero tampoco recuerdo problemas posteriores de decisión. Lo sabe cuando lo haces. En la escuela, los problemas políticos relacionados con el franquismo eran muy fuertes. Al principio, no tanto, pero, a partir del segundo o tercer año, cuando se empezó a formar el sindicato democrático de estudiantes, las interrupciones, las huelgas te mantenían meses fuera de la escuela. Ahí yo aprendí una cierta manera de lo que es estar en la actividad social. En los dos últimos años de carrera, empecé a trabajar en el estudio de un gran arquitecto catalán, que es Coderch, que es una referencia, y ahí es donde me di cuenta de que la cosa tenía una dimensión seria. Lo recuerdo siempre con mucho respeto. Él tenía muy implantada la ética. Decía que si hay un arquitecto detrás de un edificio, por muy malo que sea, se nota. Al principio, si hacía cosas que no me gustaban, daba un paso atrás. Luego, las reacciones positivas vienen de mi relación en la escuela con Moneo, que fue toda una entrada de la arquitectura, con todas sus letras. Yo era su asistente. En ese momento, la escuela era muy de profesionales, muy de suministrar reglas, para que luego pudieras trabajar en la calle. Moneo trajo la cultura en general y arquitectónica para el proyecto.

De la Parra: ¿a qué te refieres con cultura cuando te refieres a Moneo?

Llinás: a la historia de la arquitectura, a la reflexión. No tanto las recetas prácticas. Trajo una visión más cultural, más genérica.

De la Parra: este amor por la ciudad de Barcelona es algo que se ve en toda tu obra, estás relacionándote siempre con la ciudad, hay algo como del paseante, ¿no?

Llinás: el primer encargo que tuve en Barcelona fue hace quince años, entonces entro en contacto no del punto de vista de ciudadano, sino de arquitecto. Luego, hice una cosa en el tejido viejo de Barcelona, que expliqué ayer, que fue admitido, que tuvo el apoyo municipal del ayuntamiento, y creo que ya me convirtió en un especialista de sitios difíciles. Eso hace que me mueva muy bien, que entienda las cosas, cuando estoy rodeado de muchas. En Barcelona buscas siempre el equilibrio. Si la masa construida es la parte negra de la ciudad, lo que dibujamos nosotros como negro, y la parte blanca es lo público, mi trabajo es buscar lo blanco en el negro.

De la Parra: en tu formación como arquitecto y creador, ¿qué otras disciplinas han influido, cómo te acercas al espacio desde otros lados?

Llinás: siempre me ha interesado lo que pasa afuera. Hay un personaje de mi familia, mi tío Ángel, hermano de mi madre, que era una persona con una cultura extensísima, que se dedicaba a temas de teatro, también, pero de manera poco profesional. Él me metió en un pensamiento, que me han situado en la contramonumentalidad. Mucho se lo debo a él.

Alemparte: te quiero preguntar algo que tiene que ver con algo que se percibe en España, con esa continuidad del territorio con la tierra, con su arquitectura y nace ahí una relación no muy antigua, con una manera de hacer el arte, y esto que apareció en tu obra que tiene que ver con la abstracción y lo figurativo. De alguna manera, los españoles se trasladan sin mucha dificultad de lo figurativo a lo abstracto. Me da la impresión de que tú puedes convivir con esas dos maneras de hacer, sin situar lo figurativo en algo popular. Me da la impresión de que tu búsqueda actual es reencontrarte con cosas tuyas, que tienen que ver con este rescate de lo que el movimiento moderno nos dejó afuera.

Llinás: tengo la sensación de que hay cosas que se han sustraído como elementos de arquitectura, que han sido sustraídas por un radicalismo racionalista o funcionalista y que yo sigo reclamando como necesarias. Por ejemplo, las cosas que distraen, las de segundo orden, los cuentos, la narración, que he ido descubriendo en arquitectos por los que he cada vez me he ido interesando más. Me gustaría conciliar ese lenguaje. Yo creo que está bien ver un edificio y distraerte.

De la Parra: ayer hablabas de Jujol y De la Sota, y de la concepción religiosa, ¿cómo se desarrolla tu sensibilidad, cómo te vas encontrando con estos maestros?

Llinás: colaboré con él y lo conocí desde otro punto de vista, a la persona que trabaja desde adentro. Y Sota es quien hizo entrar la abstracción, el radicalismo, la falta de adulación al espectador. Es el contrapunto de este otro arquitecto. Es negarse a hacer aquello que se espera que hagas. Preocuparte por cosas que a nadie le interesan. Creatividad o capacidad de no servir nunca. A veces, la negación es la manera de enfrentarse a la realidad. En el otro lado, la arquitectura de Jujol, que está enraizada con Gaudí o con una tradición vinculada a las tradiciones populares y religiosas. A través de Jujol, me estoy adentrando más en Gaudí, lo que es bastante excepcional. Lo otro que me llama la atención, es que son ultra locales, y a la vez, creo que son capaces de generar obras universales.

De la Parra: a algún arquitecto le escuché alguna vez esto de que, por lo que sea, una casa, un edificio, siempre es una celebración, como una especie de templo, se celebra el amor, la existencia. Tú trabajas mucho este espacio interior que se celebra.

Llinás: la idea de celebrar, de sacralizar, yo nunca la he conocido como estudiante, como profesor; la he descubierto de una manera marginal. Desde luego, es una dimensión imprescindible de la arquitectura y, en la obra de Jujol, que está muy vinculada a situaciones relacionadas con la naturaleza, te das cuenta que se está celebrando el mundo. No es lo que yo sabía hacer, no me lo habían enseñado. Yo sé que, sin arquitectos como ellos, el mundo sería diferente.

Alemparte: yo tenía una pregunta que se refiere a lo siguiente: hoy el elogio de la juventud está presente en todas partes y aparecen estas carreras emergentes muy nuevas. ¿Qué es lo que trae la madurez, cuáles son las libertades que te da cuando ya puedes empezar a buscar en ti mismo y no en el medio?

Llinás: yo creo que es una cosa que nos pasa a todos que un día te levantas y ya no te interesa lo que ayer sí. Desde hace años tengo indicios de que ya estoy fuera del tiempo en el que vivo. Veo cosas de arquitectura y no las entiendo; en aquellos momentos me podría preocupar, pero ya no me preocupa. La única manera posible de estar en el tiempo es no estándolo. La idea de ser intempestivo me gusta. Los arquitectos que me gustan, lo son.

Alemparte: la pregunta apuntaba a algo que dijiste ayer, que era que habías empezado a disfrutar trabajando, que antes te resultaba sacrificado.

Llinás: a mí me ha costado mucho hacer esto. No tengo talento innato para la arquitectura. Hay una manera de trabajar que consiste en cómo trabajar para que el objetivo último no sea un castigo. Encontrar el sistema para que el trabajo no sea una carga es largo. Cuando te metes a solucionar problemas geométricos puedes pasar meses haciéndolo, pero es fuera del territorio de trabajo. El proceso de trabajo en sí mismo se ha vuelto entretenido. Yo creo que es un objetivo sensato el conseguir que el trabajo desaparezca y, en la buena arquitectura, el trabajo no se nota.

De la Parra: en tus obras se nota que te diviertes haciendo arquitecturas. Te quería preguntar sobre la luz, que hablabas ayer. Tus edificios son muy de aparecer. Me llama la atención cómo trabajas la fachada. Yo creo que los espectadores agradecen no saber dónde está la puerta, aunque se desesperen.

Llinás: yo creo que eso es un problema sicopatológico que tengo, porque me cuesta mucho hacer las entradas. Me pasa en todos los sitios, y lo reconozco.

Alemparte: yo te quería preguntar Josep, yo te conozco obras que son más figurativas y parece que hubiera venido en un momento de tu vida una forma de ver que te cambia y aparece la disolución de la imagen, como se llama el número de un artículo en una revista sobre ti. Esto es camotear la fachada y aparece un elemento muy nuevo en la fachada. La arquitectura clásica y la moderna, de alguna manera, también seguía con trazados reguladores sobre las fachadas y tú le encuentras un giro y, ese giro, te permite sacar la fachada como el elemento mediador entre el interior y el exterior, inventas una nueva manera de estar en el exterior. Hay una manera nueva de enfrentar el edificio, uno no sabe si está adentro o afuera y los techos se transforman en el plano del suelo. Es una gran novedad. No tiene mucho que ver con otras cosas que se acercan a eso y que han intentado hacerlo.

Llinás: me lo han hecho ver amigos míos. Soy incapaz de hacer una fachada frontal. No puedo hacer un edificio que planta cara. Es una manera de retrasar el acto de la entrada, me gusta que los edificios establezcan relaciones con el espacio público.

De la Parra: sabemos que las limitaciones son gran incentivo para la creatividad.

Llinás: estar siempre en el lado técnico no genera límites. Cualquier paso se apoya en otros y prepara el salto del siguiente.

Alemparte: respecto de tu forma de trabajo, de tu rutina diaria, ¿cómo es?

Llinás: es como una cocina. Ahora, somos seis arquitectos y tenemos un horario fijo y estamos todos juntos. Yo controlo todo lo que se hace ahí. No tengo despacho, voy siempre cambiando de mesa. No es muy metodológico, pero depende mucho de cada proyecto. Pocas veces, un proyecto tiene un objetivo final. Se hacen varias alternativas de trabajo.

De la Parra: ¿cómo te llevas con la informática, con los ordenadores?

Llinás: mal, pero me gustaría aprenderlo. Me da pereza, si lo hacen los otros, mejor. No tengo ningún prejuicio técnico.

De la Parra: hay dos cosas que me llaman la atención. Una es que, de alguna forma, disminuyes el perfil donde instalas o, incluso, sumerges gran parte del edificio, que es extremo en el plano de las bodegas, que ahí el paisaje manda. Pero, también, hay una preocupación por la luz, que le otorga un lugar muy especial, casi sagrado.

Llinás: eso, yo creo que viene de otra cosa que he ido aprendiendo de mis admirados maestros, y es que un edificio no sólo es una fachada, sino que, también, puedes cortarlo, radiografiarlo, analizarlo, de manera que toda esa parte negra, la vayas haciendo clara. El edificio está vivo por todas sus partes y eso significa iluminarlo, darle inteligibilidad.

De la Parra: todo edificio es un relato, una narrativa. Incluso, están los lectores esotéricos de los edificios. Me tocó conocerlo en un paseo por la Alhambra. Yo siento que en tus edificios hay un trabajo desde el inconsciente. En el subir, en el bajar, ponerse a la luz. Hay un trabajo secreto, intuitivo, poético.

Llinás: yo le doy esa voluntad que te decía, de llegar a la parte más oscura de un edificio. Explorar esa relación de bajar y subir y encontrar dos mundos distintos, me gusta mucho. Me gusta esa relación de zapato que se mete en el terreno.

Alemparte: yo quería preguntarte acerca de la artesanía que tú trabajas, cómo es tu operación. Yo tengo la sensación, y la corroboro en mi oficina, de que hay un corte de forma de entender el espacio que tiene la generación a la que pertenecemos los dos, con los jóvenes. Me da la impresión de que tú tienes, al igual que yo, el edificio dentro de la cabeza, situación que el ordenador ha eliminado dentro de los jóvenes. Es como una nueva nomenclatura para pensar la arquitectura. Yo quiero reivindicar esta manera antigua, que a uno le permite trabajar en partes que no tiene acceso al papel y al lápiz. Uno viaja dentro del edificio.

Llinás: para mí, el dibujo es esencial. Desde mi propia experiencia, con los instrumentos clásicos de control de un proyecto, funciono. De repente estás en ese nivel y el resultado me parece aterrador. Es como ver un fantasma que se te aparece en carne y hueso y con todo lo horroroso que es eso. Un proyecto lo vas viendo entre niebla, vas dando pasos y va apareciendo y, hasta que está hecho, no lo ves, como decía Sota. No sabes lo que es un edificio hasta que no lo ves.

De la Parra: para terminar el encuentro, hay un tema que me apasiona que es la carta a un joven poeta, ¿cuál es la carta a un joven arquitecto?

Llinás: el recado que le dejo es que tiene una responsabilidad y que un edificio ayuda a vivir y a que las ciudades sean más habitables. Creo que sin la arquitectura, entendida como la entendemos, la vida no tendría gracia. Responsabilidad y conciencia de que la arquitectura es un instrumento poderoso.

Pregunta de alguien del público que no se escucha.

Llinás: yo me he movido como arquitecto, cuando era joven, con varias figuras mitificadas, desde los más próximos, hasta las grandes figuras. Con el tiempo, te das cuenta de que los problemas más importantes son los tuyos. Puedes hacer este esfuerzo de animar la construcción con vida, que es lo que yo creo que es la arquitectura, darle sentido a la construcción eficiente.

De la Parra: bueno, te damos un aplauso. Muchas gracias, ha sido un placer.