Entrevista a Clorindo Testa
Si el Estado quiere preservar una obra entonces tiene que comprarla”
Publicado el 18 de Septiembre de 2011
Por Natalia Gelós
De este modo el arquitecto mostró su desprendimiento con respecto a la casa de Guido Di Tella, que él construyó en 1968, y que ahora está en demolición. “No me molesta que tiren esa construcción, las cosas no tienen que ser eternas”.
Sonríe sereno Clorindo Testa.
“Lo que queda, queda. Lo que no, se pierde.” Lo dice en particular, por la demolición de la casa que en 1968 construyó para Guido Di Tella, en el barrio de Belgrano. Lo dice en general por todas sus creaciones. Su obra: más de 12 construcciones que lo ubican entre los grandes nombres de la arquitectura latinoamericana. Un centenar que cuenta en su lista con la Biblioteca Nacional (1962) y el ex Banco de Londres (1959). Una trayectoria que lo consagró como “el más artista de los arquitectos”.
La casa Di Tella, en la calle Arribeños 1308, en el barrio de Belgrano, era, en sintonía con la figura de su propietario, un receptáculo de arte y vanguardia. Alguna foto que persiste en la Web muestra una larga galería con rampa, en la que se adivinan piezas: arte africano, incaico. Un museo doméstico alumbrado por la luz se filtra de a chorros. Ahora, detrás de la empalizada, lo que queda es un esqueleto, un laberinto desguazado de fierros, alambres y escombros. Los obreros trabajan en orden. El cielo gris amortigua los ruidos. La demolición se hace en silencio. Ya no se distinguen las líneas simples. Nada queda del hormigón a la vista. La demolición, que desde hace años era sólo amenaza, ahora es un hecho. Ahí se va, entonces, una de las construcciones del estilo brutalista, que se caracterizaba por el uso del hormigón. Ahí se va una de las pocas viviendas que realizó Testa en toda su carrera.
A lo largo de estos años hubo algunos intentos para preservarla. Dos proyectos, uno de la ex diputada Teresa de Anchorena y otro del diputado Patricio Di Stéfano, habían intentado protegerla de la demolición y solicitaban su catalogación preventiva, para ampararla de las modificaciones que pueda hacerle el propietario, en este caso, la Escuela Arlene Fern, ubicada al lado de la casa Di Tella. No fue una sorpresa. Ya en el 2008, el arquitecto Carlos Blanco, de la ONG Basta de Demoler, advertía: “El patrimonio edificado sin catalogar está desprotegido, bajo la tutela y el libre albedrío de los fluctuantes intereses del mercado. Su regulación y la valoración de su potencialidad como parte del acervo cultural de la Ciudad de Buenos Aires, es responsabilidad de las autoridades del GCBA, su Legislatura y la participación de la comunidad.” Hernán Lombardi, ministro de Cultura del gobierno de la Ciudad, no pudo responder sobre la pérdida que esto significa para el patrimonio arquitectónico de la Ciudad.
En su estudio de la Avenida Santa Fe se mezclan esculturas, cuadros, incontables papeles. Sobre una silla, un sombrero y un sobretodo azul. Sobre la mesa, planos pintados con fibras de varios colores. “Los pinto porque me divierte”, dice Testa. A sus espaldas, las fotografías, algunas botellas de vino, una de champagne.
–¿Cuáles fueron los requisitos de Di Tella para que construyeran la casa?
–Guido era muy inteligente y muy libre. Me dijo: “Hacé lo que vos pensás.” Él necesitaba depositar los cuadros. Sobre la base de eso, hice lo que me inspiró: una casa de patios, como una de 1900. Había un patio chico adelante, después otro atrás. Desde el estar veías un patio a la izquierda y otro a la derecha, de medianera a medianera. Había una pequeña rampa. A la entrada, una especie de gruta que tenía una plataforma arriba donde había esculturas. Subías por una pequeña escalera al estudio de Guido, o entrabas por una rampa. Él necesitaba un estudio. Decía que ahí iba a visitarlo gente, gente que almorzaba en su casa. El comedor tenía una puerta corrediza, formaba parte del estudio y dejaba de formar parte de la casa. El living era grande. Estaba iluminado. Todo el depósito de cuadros era una plataforma de cinco metros por tres de ancho. Arriba, él tenía esculturas. Una de ellas ahora la tengo yo, porque cuando él se murió, Nelly, su mujer, me la regaló. Era un Garibaldi de 1870 hecho en madera pintada. En la casa sobre todo tenía cosas contemporáneas.
–¿Cuál fue su relación con Di Tella?
–Nos conocimos porque él inventó el premio Di Tella. Yo lo gané en 1961. Él era un cultor del arte. Su desaparición fue muy triste porque en la Argentina no hay muchas personas así. En la década del ’30 estaban Amigos del Arte, que trajeron a Le Corbusier. Después, desaparecieron. Di Tella fue otro que invitó gente, que se movió. Ahora hay personas sueltas, pero no hay un motor así.
–¿Conservó los planos, alguna foto de la obra en construcción?
–Los planos quedaron en el estudio de Irene van der Poll y Luis Hevia Paul. O sea, está bien porque en realidad desapareció la casa y desaparecieron los planos –Testa ríe–. Te diré que a mí no me importa. Las cosas que uno hace no tienen que ser eternas. Ni por asomo se me ocurre eso.
–¿Ni siquiera le molestaría que demolieran la Biblioteca Nacional?
–Es más complicado derrumbarla, pero no, no me importaría. No creo que las cosas que uno hace sean para la eternidad. Son para el momento. Terminás los planos, terminás de construir y se acabó. A mí no me molesta para nada, porque las cosas son transitorias. Un edificio es una cosa viva. Se transforma.
–¿Y qué pasa con el arte que se pierde?
–Se pierde. La cantidad de obras de arte que se han perdido desde la época de los romanos. Es como si te dijera que me gustaría que la ciudad de Roma hubiera permanecido en el tiempo como era antes. No puede ser porque cambió todo. Cada cosa acompaña a su tiempo.
–¿No lo ve como parte de un patrimonio a rescatar?
–Las que quedan, quedan. Y si no, quedan fotografías.
–¿Cree que la ley debe proteger este tipo de construcciones?
–Es complicado. En una manzana hay seis casas, lotes diferentes. Es complicado cuando un lote es protegido sin que el Estado lo compre. El Estado debería mantenerlo. Prohibirle a un propietario que lo demuela… es complicado. Si el Estado lo quiere conservar, que lo compre y lo conserve. Al final, el que lo protege es el dueño del lote a la fuerza. Si el Estado quiere declararlo monumento histórico, que lo mantenga.
–¿Realmente no le pasó nada cuando le dijeron que demolerían la casa?
–Y no… si no, te pasarías la vida tratando de que no te volteen las cosas. Lo que queda, queda. Lo que no, desapareció. Punto.
Así, con una indiferencia templada, Testa exhibe su ateísmo artístico. A su espalda, una foto gigante, de la medianera de enfrente. Otra, de la esquina de Callao y Santa Fe. Y otra, de la misma esquina, casi el mismo ángulo, pero tomada hace casi 100 años. El paisaje es otro. Sólo perduraron en el tiempo dos iglesias, pero las cúpulas de ambas fueron tapadas por las decenas de edificios que ganaron altura con el correr de los años. “Los edificios son como las personas”, vuelve a decir Testa, custodiado por unas maquetas que realizó cuando era niño. Ellas sí permanecieron.
domingo, 18 de septiembre de 2011
sábado, 3 de septiembre de 2011
Jospe Llinás
Conferencia arquitecto Jospe Llinás
Ha obtenido tres veces el Premio FAD (1977, 1996 y 2006). Asimismo, el año 1995 fue galardonado con el Premio Ciudad de Barcelona de Arquitectura y el 2006 con el Premio Nacional de Arquitectura y Espacio Público concedido por la Generalidad de Cataluña por la realización de la Biblioteca Jaume Fuster. Es reconocido como el renovador de la arquitectura catalana.
Josep Llinás:
Para esta presentación he hecho una selección de las obras que más han influenciado mi trayectoria profesional. Tengo la sensación de que ahora me gusta lo que hago, aunque me llegue tarde. Hasta hace poco, había un esfuerzo sencillo detrás de cada obra: de hacerlas claras, inteligibles, que estuvieran metidas en su tiempo y que estuvieran todas relaciones. Desde hace un tiempo, noto que el trabajo de arquitecto ha dejado de ser un trabajo y consigo que las horas no cuenten cuando estoy en el estudio. Es el resultado de muchos años de trabajo: conseguir que el trabajo no sea un castigo.
La primera obra que voy a exponer es una casa que hice hace treinta años para mis padres, en el noreste de Cataluña, que da al mar y que es muy turística. Es una casa que creé con toda la artillería que tenía en esos momentos, en el sentido de intentar que la idea de la casa estuviera presente hasta el final de la ejecución. Tenía que ser económica, que no lo fue, y que tuviera capacidad para alojar a mucha gente. Mis padres sabían que lo que hiciera estaría bien, tuviera o no las herramientas.
Esta casa la he vivido siempre y, cuando se acabó, yo estaba horrorizado, porque tenía muchos problemas, sobre todo con el sol, que hasta la una le llegaba con mucha intensidad. La arquitectura como implantación en la realidad es una idea que con los años se me ha ido reblandeciendo. Yo tenía demasiada confianza en la arquitectura y, mis padres, demasiada confianza en mí. El resultado es una casa que, al principio, me costó mucho. Con los años, he pensado que la arquitectura, una de las pocas cualidades que tiene es que, si resiste el paso del tiempo con los años, mejora. Los edificios, con los años, son mejores. Entran en relación con el uso, aparecen piezas que los hacen más habitables, entran en relación con la naturaleza, se acomodan, se acostumbra uno a verlos. Me parece que es un dato importante para tener en cuenta. La casa ahora me gusta, porque me he acostumbrado. Cuando vean mi trabajo de ahora, hay otros factores que no son tan racionales, que serían más ligados a la sugerencia de los sitios, a la voluntad de acomodar los espacios a los usos, que un edificio se vea y se comprenda de un golpe, ya no me importa tanto.
El segundo proyecto que explicaré es la reforma de un edificio que hice junto con Alejandro de la Sota, que es uno de sus proyectos emblemáticos. Fue hecho en la época de Franco, que, incomprensiblemente, ganó un concurso. Estuvimos trabajando tres años en la reforma de ese edificio, que me permitió entender bien el pensamiento de de la Sota y, a partir de entonces, tuve una relación constante de amistad con él. Alejandro murió hace unos diez años. Entendí otras maneras de ver la arquitectura. Era un programa extraño, porque el edificio debía representar al Estado en Tarragona, pero más del sesenta por ciento del edificio eran viviendas, de los mismos administrativos. Se tenía que leer, en relación a la fachada principal, cómo un edificio que representara a la autoridad y a lo público.
Es una operación de un calibre y de una radicalidad intelectual fuertísima. Esa sería la parte donde la arquitectura se pone a prueba, en mi opinión. Todo iba dirigido a que el gobernador, asomado al balcón, concentrase la visión desde el espacio público. Lo que pasó, en realidad, es que la visión se concentró en este enigma. Entonces, yo le decía que es como un fracaso, porque lo que quería es que pareciera eso, pero todo el mundo se pregunta qué es y esta pieza, que es la que está en el eje, pasa desapercibida. Ahí, también, está el mérito de cierta arquitectura, que es incapaz de representar ciertas cosas. Para mí, eso es lo que explicaría el tema de este edificio allá arriba. Había una manera de entender la arquitectura que no es tanto desde la voluntad de obtener un orden, sino desde la aplicación de principios, y se aplica con absoluta tranquilidad este criterio que llega, que alcanza, por ejemplo, un tema; esta voluntad de no entrar en el terreno de la composición, de no enredarse las manos con temas de arquitectura y usar más la abstracción. Es un edificio espléndido en sí mismo, que siempre ha estado incómodamente puesto en la plaza, como un invitado que nunca ha encajado con el resto de los ocupantes de la mesa, si la plaza fuera una mesa. Sólo se puede leer bien si uno se pone muy lejos, para entender el edificio como un alzado. De hecho, el propio arquitecto, cuando ganó concursos, pidió buscar otro emplazamiento. El edificio está hecho desde principios, más que adaptaciones.
Dos años después, me encargan un trabajo que es exactamente lo contrario: la restauración de un teatro hecho por Josep María Jujol, que es un arquitecto por el que siento un especial interés. Ahora mismo continúo pensando que, sin Jujol, cambiaría mucho mi percepción del mundo. Es un arquitecto de la generación siguiente a Gaudí, que había colaborado con él y que aportó su talento a su obra. Escogió una vía que no fue la del lenguaje de la abstracción, sino que continuó anclado en una mucho más próxima a las tradiciones populares. Hay una frase de Alejandro de la Sota que sitúa bien estas dos obras que he explicado, que dice: “la arquitectura, o es intelectual, o es popular”. Él es el primero y, Jujol, el segundo. No se entiende la obra de Jujol sin la acción de las manos. Yo he tenido una suerte de trabajar con polaridad. Jujol, casi siempre, hizo obras de reforma, no tuvo mucha suerte con los encargos.
Nosotros sólo teníamos la información de lo que quedaba del edificio y el conocimiento de otras obras de Jujol y un texto de su hijo, en el que dice que Jujol quería que el edificio fuera como una parábola del barco que salva del naufragio a la comunidad.
Jujol planteaba un problema clásico, que es la fricción entre un espacio estático, regular y cuadrado, con uno de movimiento, de acceso y lineal y, en esa fricción, aparece ese espacio intermedio, que está organizado por la presencia de ese pilar. Creo que, por razones religiosas, intentaba inyectar vida en los materiales y descubrir vida en su interior. Toda la obra de Jujol está llena de relatos. Ha convertido al edificio en un cuento ilustrado y eso me parece excepcional en la obra de un arquitecto, que nos llega, ahora, con el mismo grado de contemporaneidad.
Con estos precedentes, con esta dualidad, he ido trabajando con criterios de hacerlo lo mejor posible. Apareció un encargo, un poco más adelante, que es una casa en el casco antiguo de Barcelona.
Esta obra, la acabamos hace un año, en una ciudad del centro de Cataluña, pequeña, que tiene un centro urbano muy cualificado y tiene mucho significado, desde el punto de vista religioso y de la cultura catalana, es un centro de acción importante. Nuestra propuesta del concurso, que ganamos, fue enganchar el edificio a la parte histórica de la ciudad, vincularlo a la antigua escuela de música y, desde la ciudad, llegar al edificio por el patio de la escuela de música y llegar al parque, que proponíamos en contacto con el río. Era un programa muy complejo. Hay un patio que conecta la escuela de música y el auditorio estaba muy condicionado por temas acústicos, que fue una cosa que me sorprendió, de manera de que todo lo que aparece aquí de geometría, es un tema vinculado a reglas acústicas, pero en el teatro debíamos explicar, de alguna manera, una cierta vinculación con el suelo, con el territorio en el que estaba el teatro.
Esta es la última cosa que hemos hecho, que está acabada hace casi un año, pero, dos años antes, hicimos un edificio en Barcelona, muy importante para nosotros, por el tamaño y por la cantidad de cosas que pusimos sobre la mesa. La ciudad, en 1992, con motivo de las Olimpíadas, construye una ronda, donde se hace un concurso para construir un centro oftalmológico, que gané. Es un sitio fantástico, con vista sobre toda la ciudad y está en el límite entre la ciudad y el parque. Es un sitio que, a su vez, forma parte de una urbanización, que son bloques de viviendas que se meten en el paisaje. Hicimos una propuesta que era hacer un pequeño bosque, para entrar por él, meter el edificio ahí y, como es un edificio clínico y la luz natural está casi prohibida, el sesenta por ciento del edificio está hacia abajo y, lo único que nos preocupaba, era que el edificio no tenía conflictos territoriales, porque quedaba camuflado por la presencia de este bosque. Es un edificio que se dedica al cuidado de los ojos y nosotros queríamos hacer que al cliente le llegara la idea de que ahí se hacía bien. Responde a una idea de cómo puedes ver el sol sin que te moleste y sin perder la cualidad de ver en esta dirección. Es de los espacios públicos con más vida del conjunto y dudo que hubiera sido lo mismo si hubiera estado aquí sometido a esa situación de plaza principal-espacio de atrás.
Hay una idea constante, que forma parte del uso de una biblioteca, que es lo mismo que pasa con los teatros, que la gente está unos junto a otros, sin hablarse, pero en una situación de comunidad increíble, lo que no pasa en los eventos deportivos. Cuanto más se vean desde afuera, mejor, cuanto más se vea la gente que la usa, mejor. Finalmente, lo que uno hace en la biblioteca es lo mismo que puede hacer en su casa.
Acabo muy rápidamente, con un proyecto que estamos haciendo ahora. Este es un sitio importante para nosotros y, también, para Barcelona. Es un encargo de un hotel, que tiene patio, que proponemos conectarlo con la calle, pero no con pasos oscuros, sino con luz natural. Conceptualmente, lo más importante, es que no lo tomamos como una casa entre una pared y otra, sino como una casa que tiene un jardín en la parte de atrás. Es un edificio que debe tener ciento veinte años y que tiene esa cualidad de los edificios feos, que si se hacen viejos, se vuelven honorables.
Hay un concurso que hemos ganado ahora, que es un museo de arte moderno; una pieza que está metida en el patio de unos antiguos cuarteles. Estas son las casas que se han hecho en vez de los cuarteles, acompañado de una biblioteca que se ha empezado a construir y nos parecía que el ambiente es tan neutro y tan inútil en cuanto a sugerencias, que la propuesta fue hacer un edificio que estuviera en movimiento. El museo es una gran nave. El argumento de la luz natural está llevado, con coherencia, a toda la pieza, de manera que aporte cierto grado de movimiento y baile. Lo que aquí nos falta de profundidad, lo podíamos compensar con movimiento.
Otro concurso que hemos ganado en Santiago de Compostella, que tiene que ver con el agua y la propuesta que hicimos fue no trabajar con instrumentos de arquitectura, sino más de contrafuerte. Tenía dos rondas el concurso y, en la segunda, hicimos una propuesta más detallada, donde esos contrafuertes comenzaban a tener patios y salientes, que son las que ven aquí.
Y, el último concurso, lo ganamos hace una semana en Menorca, que es un sitio difícil. Es un antiguo teatro y el concurso era no tocarlo y hacer un conservatorio de música en una parcela que hay al lado y, en este solar, que tiene patios y casas. Nuestra propuesta es repetir esta pieza una y dos veces más. Multiplicarlo, utilizando ventanas altas. Este mismo sistema lo hemos usado en otras áreas, para tapar ese monstruo de telefónica.
Les agradezco muchísimo la atención.
Sala de exposiciones
Marco Antonio de la Parra: hoy tenemos el honor de estar con el arquitecto Josep Llinás y con José Gabriel Alemparte, Decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Finis Terrae.
José Gabriel Alemparte (decano Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad Finis Terrae): me tocó ayer presentar a Josep. Es arquitecto, titulado de la Escuela Técnica Superior de Barcelona. Nació en Castellón de la Plana, comunidad de Valencia, pero se fue a los diez años a vivir a Barcelona, por lo tanto, en todos estos años, ha ejercido en Barcelona. A mí me parece que es una de las figuras más importantes de la arquitectura española y catalana, en el sentido de que él se ha inscrito dentro de un grupo importante de arquitectos españoles que, en general, han dado una mirada muy interesante a la arquitectura en los últimos años. Yo lo situaría en una posición crítica respecto de muchos postulados del movimiento moderno y, también, bastante alejados de una mirada tecnológica de la arquitectura como se ha desarrollado en otros países, donde se hace bastante alarde de ésta. Es una arquitectura que conserva gran arraigo con su territorio, con su pasado y, de alguna manera, intenta hacer una costura entre lo antiguo, lo medieval, con la obra contemporánea. Además, se ha sumado un proceso que es bien interesante, que es que el Gobierno o el Estado español, ha estado muy involucrado en las políticas urbanas y ha desarrollado un conjunto de ideas que son ejemplares en todo el mundo. Por lo tanto, Josep participa de ese grupo, ha sido profesor y mantiene un vínculo en ese diálogo, en ese espesor que tiene la arquitectura en España y en Cataluña fundamentalmente. Josep es un arquitecto que, a mi modo de ver, conserva un rasgo ético muy profundo con la arquitectura, ha sido muy fiel a sus ideas y, además, en la conferencia de ayer, nos mostró que tiene una autocrítica y una muy bonita evolución de su propia arquitectura. Es un arquitecto que encuentra una fórmula, que la repite y sigue descubriendo y avanzando; le da una frescura a la arquitectura contemporánea y lo hace desde una mirada artística, porque la evolución de las formas desde el uso del computador y que son producto, más bien, de un juego lúdico con la computación. Lo de Josep es algo que parte desde la arquitectura de reflexiones y del dibujo personal que él desarrolle. Para la Facultad de Arquitectura y Diseño esta visita es señera, porque nos plantea lo que significaría la autoría personal, el arquitecto reflexivo, que ve su entorno y que se aleja de aquellos cánones que, en algún momento, no se podían saltar. Es un arquitecto que mantiene una vigilancia sobre su obra y sobre la crítica que se hace de ella. Para mí, nuevamente es un honor presentarlo y tenerlo junto a nosotros.
Marco Antonio de la Parra: bueno, te llegó la hora. Hay preguntas que siempre me merecen gran curiosidad cuando se conversa con un artista. ¿Cuándo empieza esto?, ¿cuándo empiezas a sentir que vas a trabajar en la creación?
Josep Llinás: yo empecé a estudiar arquitectura porque me gustaba el dibujo. En los años que tenía que decidir qué estudiar, mi padre, con muy buena fe, porque pensaba que como arquitecto me haría millonario, me condujo un poco ahí. No tenía una vocación técnica clara, pero tampoco recuerdo problemas posteriores de decisión. Lo sabe cuando lo haces. En la escuela, los problemas políticos relacionados con el franquismo eran muy fuertes. Al principio, no tanto, pero, a partir del segundo o tercer año, cuando se empezó a formar el sindicato democrático de estudiantes, las interrupciones, las huelgas te mantenían meses fuera de la escuela. Ahí yo aprendí una cierta manera de lo que es estar en la actividad social. En los dos últimos años de carrera, empecé a trabajar en el estudio de un gran arquitecto catalán, que es Coderch, que es una referencia, y ahí es donde me di cuenta de que la cosa tenía una dimensión seria. Lo recuerdo siempre con mucho respeto. Él tenía muy implantada la ética. Decía que si hay un arquitecto detrás de un edificio, por muy malo que sea, se nota. Al principio, si hacía cosas que no me gustaban, daba un paso atrás. Luego, las reacciones positivas vienen de mi relación en la escuela con Moneo, que fue toda una entrada de la arquitectura, con todas sus letras. Yo era su asistente. En ese momento, la escuela era muy de profesionales, muy de suministrar reglas, para que luego pudieras trabajar en la calle. Moneo trajo la cultura en general y arquitectónica para el proyecto.
De la Parra: ¿a qué te refieres con cultura cuando te refieres a Moneo?
Llinás: a la historia de la arquitectura, a la reflexión. No tanto las recetas prácticas. Trajo una visión más cultural, más genérica.
De la Parra: este amor por la ciudad de Barcelona es algo que se ve en toda tu obra, estás relacionándote siempre con la ciudad, hay algo como del paseante, ¿no?
Llinás: el primer encargo que tuve en Barcelona fue hace quince años, entonces entro en contacto no del punto de vista de ciudadano, sino de arquitecto. Luego, hice una cosa en el tejido viejo de Barcelona, que expliqué ayer, que fue admitido, que tuvo el apoyo municipal del ayuntamiento, y creo que ya me convirtió en un especialista de sitios difíciles. Eso hace que me mueva muy bien, que entienda las cosas, cuando estoy rodeado de muchas. En Barcelona buscas siempre el equilibrio. Si la masa construida es la parte negra de la ciudad, lo que dibujamos nosotros como negro, y la parte blanca es lo público, mi trabajo es buscar lo blanco en el negro.
De la Parra: en tu formación como arquitecto y creador, ¿qué otras disciplinas han influido, cómo te acercas al espacio desde otros lados?
Llinás: siempre me ha interesado lo que pasa afuera. Hay un personaje de mi familia, mi tío Ángel, hermano de mi madre, que era una persona con una cultura extensísima, que se dedicaba a temas de teatro, también, pero de manera poco profesional. Él me metió en un pensamiento, que me han situado en la contramonumentalidad. Mucho se lo debo a él.
Alemparte: te quiero preguntar algo que tiene que ver con algo que se percibe en España, con esa continuidad del territorio con la tierra, con su arquitectura y nace ahí una relación no muy antigua, con una manera de hacer el arte, y esto que apareció en tu obra que tiene que ver con la abstracción y lo figurativo. De alguna manera, los españoles se trasladan sin mucha dificultad de lo figurativo a lo abstracto. Me da la impresión de que tú puedes convivir con esas dos maneras de hacer, sin situar lo figurativo en algo popular. Me da la impresión de que tu búsqueda actual es reencontrarte con cosas tuyas, que tienen que ver con este rescate de lo que el movimiento moderno nos dejó afuera.
Llinás: tengo la sensación de que hay cosas que se han sustraído como elementos de arquitectura, que han sido sustraídas por un radicalismo racionalista o funcionalista y que yo sigo reclamando como necesarias. Por ejemplo, las cosas que distraen, las de segundo orden, los cuentos, la narración, que he ido descubriendo en arquitectos por los que he cada vez me he ido interesando más. Me gustaría conciliar ese lenguaje. Yo creo que está bien ver un edificio y distraerte.
De la Parra: ayer hablabas de Jujol y De la Sota, y de la concepción religiosa, ¿cómo se desarrolla tu sensibilidad, cómo te vas encontrando con estos maestros?
Llinás: colaboré con él y lo conocí desde otro punto de vista, a la persona que trabaja desde adentro. Y Sota es quien hizo entrar la abstracción, el radicalismo, la falta de adulación al espectador. Es el contrapunto de este otro arquitecto. Es negarse a hacer aquello que se espera que hagas. Preocuparte por cosas que a nadie le interesan. Creatividad o capacidad de no servir nunca. A veces, la negación es la manera de enfrentarse a la realidad. En el otro lado, la arquitectura de Jujol, que está enraizada con Gaudí o con una tradición vinculada a las tradiciones populares y religiosas. A través de Jujol, me estoy adentrando más en Gaudí, lo que es bastante excepcional. Lo otro que me llama la atención, es que son ultra locales, y a la vez, creo que son capaces de generar obras universales.
De la Parra: a algún arquitecto le escuché alguna vez esto de que, por lo que sea, una casa, un edificio, siempre es una celebración, como una especie de templo, se celebra el amor, la existencia. Tú trabajas mucho este espacio interior que se celebra.
Llinás: la idea de celebrar, de sacralizar, yo nunca la he conocido como estudiante, como profesor; la he descubierto de una manera marginal. Desde luego, es una dimensión imprescindible de la arquitectura y, en la obra de Jujol, que está muy vinculada a situaciones relacionadas con la naturaleza, te das cuenta que se está celebrando el mundo. No es lo que yo sabía hacer, no me lo habían enseñado. Yo sé que, sin arquitectos como ellos, el mundo sería diferente.
Alemparte: yo tenía una pregunta que se refiere a lo siguiente: hoy el elogio de la juventud está presente en todas partes y aparecen estas carreras emergentes muy nuevas. ¿Qué es lo que trae la madurez, cuáles son las libertades que te da cuando ya puedes empezar a buscar en ti mismo y no en el medio?
Llinás: yo creo que es una cosa que nos pasa a todos que un día te levantas y ya no te interesa lo que ayer sí. Desde hace años tengo indicios de que ya estoy fuera del tiempo en el que vivo. Veo cosas de arquitectura y no las entiendo; en aquellos momentos me podría preocupar, pero ya no me preocupa. La única manera posible de estar en el tiempo es no estándolo. La idea de ser intempestivo me gusta. Los arquitectos que me gustan, lo son.
Alemparte: la pregunta apuntaba a algo que dijiste ayer, que era que habías empezado a disfrutar trabajando, que antes te resultaba sacrificado.
Llinás: a mí me ha costado mucho hacer esto. No tengo talento innato para la arquitectura. Hay una manera de trabajar que consiste en cómo trabajar para que el objetivo último no sea un castigo. Encontrar el sistema para que el trabajo no sea una carga es largo. Cuando te metes a solucionar problemas geométricos puedes pasar meses haciéndolo, pero es fuera del territorio de trabajo. El proceso de trabajo en sí mismo se ha vuelto entretenido. Yo creo que es un objetivo sensato el conseguir que el trabajo desaparezca y, en la buena arquitectura, el trabajo no se nota.
De la Parra: en tus obras se nota que te diviertes haciendo arquitecturas. Te quería preguntar sobre la luz, que hablabas ayer. Tus edificios son muy de aparecer. Me llama la atención cómo trabajas la fachada. Yo creo que los espectadores agradecen no saber dónde está la puerta, aunque se desesperen.
Llinás: yo creo que eso es un problema sicopatológico que tengo, porque me cuesta mucho hacer las entradas. Me pasa en todos los sitios, y lo reconozco.
Alemparte: yo te quería preguntar Josep, yo te conozco obras que son más figurativas y parece que hubiera venido en un momento de tu vida una forma de ver que te cambia y aparece la disolución de la imagen, como se llama el número de un artículo en una revista sobre ti. Esto es camotear la fachada y aparece un elemento muy nuevo en la fachada. La arquitectura clásica y la moderna, de alguna manera, también seguía con trazados reguladores sobre las fachadas y tú le encuentras un giro y, ese giro, te permite sacar la fachada como el elemento mediador entre el interior y el exterior, inventas una nueva manera de estar en el exterior. Hay una manera nueva de enfrentar el edificio, uno no sabe si está adentro o afuera y los techos se transforman en el plano del suelo. Es una gran novedad. No tiene mucho que ver con otras cosas que se acercan a eso y que han intentado hacerlo.
Llinás: me lo han hecho ver amigos míos. Soy incapaz de hacer una fachada frontal. No puedo hacer un edificio que planta cara. Es una manera de retrasar el acto de la entrada, me gusta que los edificios establezcan relaciones con el espacio público.
De la Parra: sabemos que las limitaciones son gran incentivo para la creatividad.
Llinás: estar siempre en el lado técnico no genera límites. Cualquier paso se apoya en otros y prepara el salto del siguiente.
Alemparte: respecto de tu forma de trabajo, de tu rutina diaria, ¿cómo es?
Llinás: es como una cocina. Ahora, somos seis arquitectos y tenemos un horario fijo y estamos todos juntos. Yo controlo todo lo que se hace ahí. No tengo despacho, voy siempre cambiando de mesa. No es muy metodológico, pero depende mucho de cada proyecto. Pocas veces, un proyecto tiene un objetivo final. Se hacen varias alternativas de trabajo.
De la Parra: ¿cómo te llevas con la informática, con los ordenadores?
Llinás: mal, pero me gustaría aprenderlo. Me da pereza, si lo hacen los otros, mejor. No tengo ningún prejuicio técnico.
De la Parra: hay dos cosas que me llaman la atención. Una es que, de alguna forma, disminuyes el perfil donde instalas o, incluso, sumerges gran parte del edificio, que es extremo en el plano de las bodegas, que ahí el paisaje manda. Pero, también, hay una preocupación por la luz, que le otorga un lugar muy especial, casi sagrado.
Llinás: eso, yo creo que viene de otra cosa que he ido aprendiendo de mis admirados maestros, y es que un edificio no sólo es una fachada, sino que, también, puedes cortarlo, radiografiarlo, analizarlo, de manera que toda esa parte negra, la vayas haciendo clara. El edificio está vivo por todas sus partes y eso significa iluminarlo, darle inteligibilidad.
De la Parra: todo edificio es un relato, una narrativa. Incluso, están los lectores esotéricos de los edificios. Me tocó conocerlo en un paseo por la Alhambra. Yo siento que en tus edificios hay un trabajo desde el inconsciente. En el subir, en el bajar, ponerse a la luz. Hay un trabajo secreto, intuitivo, poético.
Llinás: yo le doy esa voluntad que te decía, de llegar a la parte más oscura de un edificio. Explorar esa relación de bajar y subir y encontrar dos mundos distintos, me gusta mucho. Me gusta esa relación de zapato que se mete en el terreno.
Alemparte: yo quería preguntarte acerca de la artesanía que tú trabajas, cómo es tu operación. Yo tengo la sensación, y la corroboro en mi oficina, de que hay un corte de forma de entender el espacio que tiene la generación a la que pertenecemos los dos, con los jóvenes. Me da la impresión de que tú tienes, al igual que yo, el edificio dentro de la cabeza, situación que el ordenador ha eliminado dentro de los jóvenes. Es como una nueva nomenclatura para pensar la arquitectura. Yo quiero reivindicar esta manera antigua, que a uno le permite trabajar en partes que no tiene acceso al papel y al lápiz. Uno viaja dentro del edificio.
Llinás: para mí, el dibujo es esencial. Desde mi propia experiencia, con los instrumentos clásicos de control de un proyecto, funciono. De repente estás en ese nivel y el resultado me parece aterrador. Es como ver un fantasma que se te aparece en carne y hueso y con todo lo horroroso que es eso. Un proyecto lo vas viendo entre niebla, vas dando pasos y va apareciendo y, hasta que está hecho, no lo ves, como decía Sota. No sabes lo que es un edificio hasta que no lo ves.
De la Parra: para terminar el encuentro, hay un tema que me apasiona que es la carta a un joven poeta, ¿cuál es la carta a un joven arquitecto?
Llinás: el recado que le dejo es que tiene una responsabilidad y que un edificio ayuda a vivir y a que las ciudades sean más habitables. Creo que sin la arquitectura, entendida como la entendemos, la vida no tendría gracia. Responsabilidad y conciencia de que la arquitectura es un instrumento poderoso.
Pregunta de alguien del público que no se escucha.
Llinás: yo me he movido como arquitecto, cuando era joven, con varias figuras mitificadas, desde los más próximos, hasta las grandes figuras. Con el tiempo, te das cuenta de que los problemas más importantes son los tuyos. Puedes hacer este esfuerzo de animar la construcción con vida, que es lo que yo creo que es la arquitectura, darle sentido a la construcción eficiente.
De la Parra: bueno, te damos un aplauso. Muchas gracias, ha sido un placer.
Ha obtenido tres veces el Premio FAD (1977, 1996 y 2006). Asimismo, el año 1995 fue galardonado con el Premio Ciudad de Barcelona de Arquitectura y el 2006 con el Premio Nacional de Arquitectura y Espacio Público concedido por la Generalidad de Cataluña por la realización de la Biblioteca Jaume Fuster. Es reconocido como el renovador de la arquitectura catalana.
Josep Llinás:
Para esta presentación he hecho una selección de las obras que más han influenciado mi trayectoria profesional. Tengo la sensación de que ahora me gusta lo que hago, aunque me llegue tarde. Hasta hace poco, había un esfuerzo sencillo detrás de cada obra: de hacerlas claras, inteligibles, que estuvieran metidas en su tiempo y que estuvieran todas relaciones. Desde hace un tiempo, noto que el trabajo de arquitecto ha dejado de ser un trabajo y consigo que las horas no cuenten cuando estoy en el estudio. Es el resultado de muchos años de trabajo: conseguir que el trabajo no sea un castigo.
La primera obra que voy a exponer es una casa que hice hace treinta años para mis padres, en el noreste de Cataluña, que da al mar y que es muy turística. Es una casa que creé con toda la artillería que tenía en esos momentos, en el sentido de intentar que la idea de la casa estuviera presente hasta el final de la ejecución. Tenía que ser económica, que no lo fue, y que tuviera capacidad para alojar a mucha gente. Mis padres sabían que lo que hiciera estaría bien, tuviera o no las herramientas.
Esta casa la he vivido siempre y, cuando se acabó, yo estaba horrorizado, porque tenía muchos problemas, sobre todo con el sol, que hasta la una le llegaba con mucha intensidad. La arquitectura como implantación en la realidad es una idea que con los años se me ha ido reblandeciendo. Yo tenía demasiada confianza en la arquitectura y, mis padres, demasiada confianza en mí. El resultado es una casa que, al principio, me costó mucho. Con los años, he pensado que la arquitectura, una de las pocas cualidades que tiene es que, si resiste el paso del tiempo con los años, mejora. Los edificios, con los años, son mejores. Entran en relación con el uso, aparecen piezas que los hacen más habitables, entran en relación con la naturaleza, se acomodan, se acostumbra uno a verlos. Me parece que es un dato importante para tener en cuenta. La casa ahora me gusta, porque me he acostumbrado. Cuando vean mi trabajo de ahora, hay otros factores que no son tan racionales, que serían más ligados a la sugerencia de los sitios, a la voluntad de acomodar los espacios a los usos, que un edificio se vea y se comprenda de un golpe, ya no me importa tanto.
El segundo proyecto que explicaré es la reforma de un edificio que hice junto con Alejandro de la Sota, que es uno de sus proyectos emblemáticos. Fue hecho en la época de Franco, que, incomprensiblemente, ganó un concurso. Estuvimos trabajando tres años en la reforma de ese edificio, que me permitió entender bien el pensamiento de de la Sota y, a partir de entonces, tuve una relación constante de amistad con él. Alejandro murió hace unos diez años. Entendí otras maneras de ver la arquitectura. Era un programa extraño, porque el edificio debía representar al Estado en Tarragona, pero más del sesenta por ciento del edificio eran viviendas, de los mismos administrativos. Se tenía que leer, en relación a la fachada principal, cómo un edificio que representara a la autoridad y a lo público.
Es una operación de un calibre y de una radicalidad intelectual fuertísima. Esa sería la parte donde la arquitectura se pone a prueba, en mi opinión. Todo iba dirigido a que el gobernador, asomado al balcón, concentrase la visión desde el espacio público. Lo que pasó, en realidad, es que la visión se concentró en este enigma. Entonces, yo le decía que es como un fracaso, porque lo que quería es que pareciera eso, pero todo el mundo se pregunta qué es y esta pieza, que es la que está en el eje, pasa desapercibida. Ahí, también, está el mérito de cierta arquitectura, que es incapaz de representar ciertas cosas. Para mí, eso es lo que explicaría el tema de este edificio allá arriba. Había una manera de entender la arquitectura que no es tanto desde la voluntad de obtener un orden, sino desde la aplicación de principios, y se aplica con absoluta tranquilidad este criterio que llega, que alcanza, por ejemplo, un tema; esta voluntad de no entrar en el terreno de la composición, de no enredarse las manos con temas de arquitectura y usar más la abstracción. Es un edificio espléndido en sí mismo, que siempre ha estado incómodamente puesto en la plaza, como un invitado que nunca ha encajado con el resto de los ocupantes de la mesa, si la plaza fuera una mesa. Sólo se puede leer bien si uno se pone muy lejos, para entender el edificio como un alzado. De hecho, el propio arquitecto, cuando ganó concursos, pidió buscar otro emplazamiento. El edificio está hecho desde principios, más que adaptaciones.
Dos años después, me encargan un trabajo que es exactamente lo contrario: la restauración de un teatro hecho por Josep María Jujol, que es un arquitecto por el que siento un especial interés. Ahora mismo continúo pensando que, sin Jujol, cambiaría mucho mi percepción del mundo. Es un arquitecto de la generación siguiente a Gaudí, que había colaborado con él y que aportó su talento a su obra. Escogió una vía que no fue la del lenguaje de la abstracción, sino que continuó anclado en una mucho más próxima a las tradiciones populares. Hay una frase de Alejandro de la Sota que sitúa bien estas dos obras que he explicado, que dice: “la arquitectura, o es intelectual, o es popular”. Él es el primero y, Jujol, el segundo. No se entiende la obra de Jujol sin la acción de las manos. Yo he tenido una suerte de trabajar con polaridad. Jujol, casi siempre, hizo obras de reforma, no tuvo mucha suerte con los encargos.
Nosotros sólo teníamos la información de lo que quedaba del edificio y el conocimiento de otras obras de Jujol y un texto de su hijo, en el que dice que Jujol quería que el edificio fuera como una parábola del barco que salva del naufragio a la comunidad.
Jujol planteaba un problema clásico, que es la fricción entre un espacio estático, regular y cuadrado, con uno de movimiento, de acceso y lineal y, en esa fricción, aparece ese espacio intermedio, que está organizado por la presencia de ese pilar. Creo que, por razones religiosas, intentaba inyectar vida en los materiales y descubrir vida en su interior. Toda la obra de Jujol está llena de relatos. Ha convertido al edificio en un cuento ilustrado y eso me parece excepcional en la obra de un arquitecto, que nos llega, ahora, con el mismo grado de contemporaneidad.
Con estos precedentes, con esta dualidad, he ido trabajando con criterios de hacerlo lo mejor posible. Apareció un encargo, un poco más adelante, que es una casa en el casco antiguo de Barcelona.
Esta obra, la acabamos hace un año, en una ciudad del centro de Cataluña, pequeña, que tiene un centro urbano muy cualificado y tiene mucho significado, desde el punto de vista religioso y de la cultura catalana, es un centro de acción importante. Nuestra propuesta del concurso, que ganamos, fue enganchar el edificio a la parte histórica de la ciudad, vincularlo a la antigua escuela de música y, desde la ciudad, llegar al edificio por el patio de la escuela de música y llegar al parque, que proponíamos en contacto con el río. Era un programa muy complejo. Hay un patio que conecta la escuela de música y el auditorio estaba muy condicionado por temas acústicos, que fue una cosa que me sorprendió, de manera de que todo lo que aparece aquí de geometría, es un tema vinculado a reglas acústicas, pero en el teatro debíamos explicar, de alguna manera, una cierta vinculación con el suelo, con el territorio en el que estaba el teatro.
Esta es la última cosa que hemos hecho, que está acabada hace casi un año, pero, dos años antes, hicimos un edificio en Barcelona, muy importante para nosotros, por el tamaño y por la cantidad de cosas que pusimos sobre la mesa. La ciudad, en 1992, con motivo de las Olimpíadas, construye una ronda, donde se hace un concurso para construir un centro oftalmológico, que gané. Es un sitio fantástico, con vista sobre toda la ciudad y está en el límite entre la ciudad y el parque. Es un sitio que, a su vez, forma parte de una urbanización, que son bloques de viviendas que se meten en el paisaje. Hicimos una propuesta que era hacer un pequeño bosque, para entrar por él, meter el edificio ahí y, como es un edificio clínico y la luz natural está casi prohibida, el sesenta por ciento del edificio está hacia abajo y, lo único que nos preocupaba, era que el edificio no tenía conflictos territoriales, porque quedaba camuflado por la presencia de este bosque. Es un edificio que se dedica al cuidado de los ojos y nosotros queríamos hacer que al cliente le llegara la idea de que ahí se hacía bien. Responde a una idea de cómo puedes ver el sol sin que te moleste y sin perder la cualidad de ver en esta dirección. Es de los espacios públicos con más vida del conjunto y dudo que hubiera sido lo mismo si hubiera estado aquí sometido a esa situación de plaza principal-espacio de atrás.
Hay una idea constante, que forma parte del uso de una biblioteca, que es lo mismo que pasa con los teatros, que la gente está unos junto a otros, sin hablarse, pero en una situación de comunidad increíble, lo que no pasa en los eventos deportivos. Cuanto más se vean desde afuera, mejor, cuanto más se vea la gente que la usa, mejor. Finalmente, lo que uno hace en la biblioteca es lo mismo que puede hacer en su casa.
Acabo muy rápidamente, con un proyecto que estamos haciendo ahora. Este es un sitio importante para nosotros y, también, para Barcelona. Es un encargo de un hotel, que tiene patio, que proponemos conectarlo con la calle, pero no con pasos oscuros, sino con luz natural. Conceptualmente, lo más importante, es que no lo tomamos como una casa entre una pared y otra, sino como una casa que tiene un jardín en la parte de atrás. Es un edificio que debe tener ciento veinte años y que tiene esa cualidad de los edificios feos, que si se hacen viejos, se vuelven honorables.
Hay un concurso que hemos ganado ahora, que es un museo de arte moderno; una pieza que está metida en el patio de unos antiguos cuarteles. Estas son las casas que se han hecho en vez de los cuarteles, acompañado de una biblioteca que se ha empezado a construir y nos parecía que el ambiente es tan neutro y tan inútil en cuanto a sugerencias, que la propuesta fue hacer un edificio que estuviera en movimiento. El museo es una gran nave. El argumento de la luz natural está llevado, con coherencia, a toda la pieza, de manera que aporte cierto grado de movimiento y baile. Lo que aquí nos falta de profundidad, lo podíamos compensar con movimiento.
Otro concurso que hemos ganado en Santiago de Compostella, que tiene que ver con el agua y la propuesta que hicimos fue no trabajar con instrumentos de arquitectura, sino más de contrafuerte. Tenía dos rondas el concurso y, en la segunda, hicimos una propuesta más detallada, donde esos contrafuertes comenzaban a tener patios y salientes, que son las que ven aquí.
Y, el último concurso, lo ganamos hace una semana en Menorca, que es un sitio difícil. Es un antiguo teatro y el concurso era no tocarlo y hacer un conservatorio de música en una parcela que hay al lado y, en este solar, que tiene patios y casas. Nuestra propuesta es repetir esta pieza una y dos veces más. Multiplicarlo, utilizando ventanas altas. Este mismo sistema lo hemos usado en otras áreas, para tapar ese monstruo de telefónica.
Les agradezco muchísimo la atención.
Sala de exposiciones
Marco Antonio de la Parra: hoy tenemos el honor de estar con el arquitecto Josep Llinás y con José Gabriel Alemparte, Decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Finis Terrae.
José Gabriel Alemparte (decano Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad Finis Terrae): me tocó ayer presentar a Josep. Es arquitecto, titulado de la Escuela Técnica Superior de Barcelona. Nació en Castellón de la Plana, comunidad de Valencia, pero se fue a los diez años a vivir a Barcelona, por lo tanto, en todos estos años, ha ejercido en Barcelona. A mí me parece que es una de las figuras más importantes de la arquitectura española y catalana, en el sentido de que él se ha inscrito dentro de un grupo importante de arquitectos españoles que, en general, han dado una mirada muy interesante a la arquitectura en los últimos años. Yo lo situaría en una posición crítica respecto de muchos postulados del movimiento moderno y, también, bastante alejados de una mirada tecnológica de la arquitectura como se ha desarrollado en otros países, donde se hace bastante alarde de ésta. Es una arquitectura que conserva gran arraigo con su territorio, con su pasado y, de alguna manera, intenta hacer una costura entre lo antiguo, lo medieval, con la obra contemporánea. Además, se ha sumado un proceso que es bien interesante, que es que el Gobierno o el Estado español, ha estado muy involucrado en las políticas urbanas y ha desarrollado un conjunto de ideas que son ejemplares en todo el mundo. Por lo tanto, Josep participa de ese grupo, ha sido profesor y mantiene un vínculo en ese diálogo, en ese espesor que tiene la arquitectura en España y en Cataluña fundamentalmente. Josep es un arquitecto que, a mi modo de ver, conserva un rasgo ético muy profundo con la arquitectura, ha sido muy fiel a sus ideas y, además, en la conferencia de ayer, nos mostró que tiene una autocrítica y una muy bonita evolución de su propia arquitectura. Es un arquitecto que encuentra una fórmula, que la repite y sigue descubriendo y avanzando; le da una frescura a la arquitectura contemporánea y lo hace desde una mirada artística, porque la evolución de las formas desde el uso del computador y que son producto, más bien, de un juego lúdico con la computación. Lo de Josep es algo que parte desde la arquitectura de reflexiones y del dibujo personal que él desarrolle. Para la Facultad de Arquitectura y Diseño esta visita es señera, porque nos plantea lo que significaría la autoría personal, el arquitecto reflexivo, que ve su entorno y que se aleja de aquellos cánones que, en algún momento, no se podían saltar. Es un arquitecto que mantiene una vigilancia sobre su obra y sobre la crítica que se hace de ella. Para mí, nuevamente es un honor presentarlo y tenerlo junto a nosotros.
Marco Antonio de la Parra: bueno, te llegó la hora. Hay preguntas que siempre me merecen gran curiosidad cuando se conversa con un artista. ¿Cuándo empieza esto?, ¿cuándo empiezas a sentir que vas a trabajar en la creación?
Josep Llinás: yo empecé a estudiar arquitectura porque me gustaba el dibujo. En los años que tenía que decidir qué estudiar, mi padre, con muy buena fe, porque pensaba que como arquitecto me haría millonario, me condujo un poco ahí. No tenía una vocación técnica clara, pero tampoco recuerdo problemas posteriores de decisión. Lo sabe cuando lo haces. En la escuela, los problemas políticos relacionados con el franquismo eran muy fuertes. Al principio, no tanto, pero, a partir del segundo o tercer año, cuando se empezó a formar el sindicato democrático de estudiantes, las interrupciones, las huelgas te mantenían meses fuera de la escuela. Ahí yo aprendí una cierta manera de lo que es estar en la actividad social. En los dos últimos años de carrera, empecé a trabajar en el estudio de un gran arquitecto catalán, que es Coderch, que es una referencia, y ahí es donde me di cuenta de que la cosa tenía una dimensión seria. Lo recuerdo siempre con mucho respeto. Él tenía muy implantada la ética. Decía que si hay un arquitecto detrás de un edificio, por muy malo que sea, se nota. Al principio, si hacía cosas que no me gustaban, daba un paso atrás. Luego, las reacciones positivas vienen de mi relación en la escuela con Moneo, que fue toda una entrada de la arquitectura, con todas sus letras. Yo era su asistente. En ese momento, la escuela era muy de profesionales, muy de suministrar reglas, para que luego pudieras trabajar en la calle. Moneo trajo la cultura en general y arquitectónica para el proyecto.
De la Parra: ¿a qué te refieres con cultura cuando te refieres a Moneo?
Llinás: a la historia de la arquitectura, a la reflexión. No tanto las recetas prácticas. Trajo una visión más cultural, más genérica.
De la Parra: este amor por la ciudad de Barcelona es algo que se ve en toda tu obra, estás relacionándote siempre con la ciudad, hay algo como del paseante, ¿no?
Llinás: el primer encargo que tuve en Barcelona fue hace quince años, entonces entro en contacto no del punto de vista de ciudadano, sino de arquitecto. Luego, hice una cosa en el tejido viejo de Barcelona, que expliqué ayer, que fue admitido, que tuvo el apoyo municipal del ayuntamiento, y creo que ya me convirtió en un especialista de sitios difíciles. Eso hace que me mueva muy bien, que entienda las cosas, cuando estoy rodeado de muchas. En Barcelona buscas siempre el equilibrio. Si la masa construida es la parte negra de la ciudad, lo que dibujamos nosotros como negro, y la parte blanca es lo público, mi trabajo es buscar lo blanco en el negro.
De la Parra: en tu formación como arquitecto y creador, ¿qué otras disciplinas han influido, cómo te acercas al espacio desde otros lados?
Llinás: siempre me ha interesado lo que pasa afuera. Hay un personaje de mi familia, mi tío Ángel, hermano de mi madre, que era una persona con una cultura extensísima, que se dedicaba a temas de teatro, también, pero de manera poco profesional. Él me metió en un pensamiento, que me han situado en la contramonumentalidad. Mucho se lo debo a él.
Alemparte: te quiero preguntar algo que tiene que ver con algo que se percibe en España, con esa continuidad del territorio con la tierra, con su arquitectura y nace ahí una relación no muy antigua, con una manera de hacer el arte, y esto que apareció en tu obra que tiene que ver con la abstracción y lo figurativo. De alguna manera, los españoles se trasladan sin mucha dificultad de lo figurativo a lo abstracto. Me da la impresión de que tú puedes convivir con esas dos maneras de hacer, sin situar lo figurativo en algo popular. Me da la impresión de que tu búsqueda actual es reencontrarte con cosas tuyas, que tienen que ver con este rescate de lo que el movimiento moderno nos dejó afuera.
Llinás: tengo la sensación de que hay cosas que se han sustraído como elementos de arquitectura, que han sido sustraídas por un radicalismo racionalista o funcionalista y que yo sigo reclamando como necesarias. Por ejemplo, las cosas que distraen, las de segundo orden, los cuentos, la narración, que he ido descubriendo en arquitectos por los que he cada vez me he ido interesando más. Me gustaría conciliar ese lenguaje. Yo creo que está bien ver un edificio y distraerte.
De la Parra: ayer hablabas de Jujol y De la Sota, y de la concepción religiosa, ¿cómo se desarrolla tu sensibilidad, cómo te vas encontrando con estos maestros?
Llinás: colaboré con él y lo conocí desde otro punto de vista, a la persona que trabaja desde adentro. Y Sota es quien hizo entrar la abstracción, el radicalismo, la falta de adulación al espectador. Es el contrapunto de este otro arquitecto. Es negarse a hacer aquello que se espera que hagas. Preocuparte por cosas que a nadie le interesan. Creatividad o capacidad de no servir nunca. A veces, la negación es la manera de enfrentarse a la realidad. En el otro lado, la arquitectura de Jujol, que está enraizada con Gaudí o con una tradición vinculada a las tradiciones populares y religiosas. A través de Jujol, me estoy adentrando más en Gaudí, lo que es bastante excepcional. Lo otro que me llama la atención, es que son ultra locales, y a la vez, creo que son capaces de generar obras universales.
De la Parra: a algún arquitecto le escuché alguna vez esto de que, por lo que sea, una casa, un edificio, siempre es una celebración, como una especie de templo, se celebra el amor, la existencia. Tú trabajas mucho este espacio interior que se celebra.
Llinás: la idea de celebrar, de sacralizar, yo nunca la he conocido como estudiante, como profesor; la he descubierto de una manera marginal. Desde luego, es una dimensión imprescindible de la arquitectura y, en la obra de Jujol, que está muy vinculada a situaciones relacionadas con la naturaleza, te das cuenta que se está celebrando el mundo. No es lo que yo sabía hacer, no me lo habían enseñado. Yo sé que, sin arquitectos como ellos, el mundo sería diferente.
Alemparte: yo tenía una pregunta que se refiere a lo siguiente: hoy el elogio de la juventud está presente en todas partes y aparecen estas carreras emergentes muy nuevas. ¿Qué es lo que trae la madurez, cuáles son las libertades que te da cuando ya puedes empezar a buscar en ti mismo y no en el medio?
Llinás: yo creo que es una cosa que nos pasa a todos que un día te levantas y ya no te interesa lo que ayer sí. Desde hace años tengo indicios de que ya estoy fuera del tiempo en el que vivo. Veo cosas de arquitectura y no las entiendo; en aquellos momentos me podría preocupar, pero ya no me preocupa. La única manera posible de estar en el tiempo es no estándolo. La idea de ser intempestivo me gusta. Los arquitectos que me gustan, lo son.
Alemparte: la pregunta apuntaba a algo que dijiste ayer, que era que habías empezado a disfrutar trabajando, que antes te resultaba sacrificado.
Llinás: a mí me ha costado mucho hacer esto. No tengo talento innato para la arquitectura. Hay una manera de trabajar que consiste en cómo trabajar para que el objetivo último no sea un castigo. Encontrar el sistema para que el trabajo no sea una carga es largo. Cuando te metes a solucionar problemas geométricos puedes pasar meses haciéndolo, pero es fuera del territorio de trabajo. El proceso de trabajo en sí mismo se ha vuelto entretenido. Yo creo que es un objetivo sensato el conseguir que el trabajo desaparezca y, en la buena arquitectura, el trabajo no se nota.
De la Parra: en tus obras se nota que te diviertes haciendo arquitecturas. Te quería preguntar sobre la luz, que hablabas ayer. Tus edificios son muy de aparecer. Me llama la atención cómo trabajas la fachada. Yo creo que los espectadores agradecen no saber dónde está la puerta, aunque se desesperen.
Llinás: yo creo que eso es un problema sicopatológico que tengo, porque me cuesta mucho hacer las entradas. Me pasa en todos los sitios, y lo reconozco.
Alemparte: yo te quería preguntar Josep, yo te conozco obras que son más figurativas y parece que hubiera venido en un momento de tu vida una forma de ver que te cambia y aparece la disolución de la imagen, como se llama el número de un artículo en una revista sobre ti. Esto es camotear la fachada y aparece un elemento muy nuevo en la fachada. La arquitectura clásica y la moderna, de alguna manera, también seguía con trazados reguladores sobre las fachadas y tú le encuentras un giro y, ese giro, te permite sacar la fachada como el elemento mediador entre el interior y el exterior, inventas una nueva manera de estar en el exterior. Hay una manera nueva de enfrentar el edificio, uno no sabe si está adentro o afuera y los techos se transforman en el plano del suelo. Es una gran novedad. No tiene mucho que ver con otras cosas que se acercan a eso y que han intentado hacerlo.
Llinás: me lo han hecho ver amigos míos. Soy incapaz de hacer una fachada frontal. No puedo hacer un edificio que planta cara. Es una manera de retrasar el acto de la entrada, me gusta que los edificios establezcan relaciones con el espacio público.
De la Parra: sabemos que las limitaciones son gran incentivo para la creatividad.
Llinás: estar siempre en el lado técnico no genera límites. Cualquier paso se apoya en otros y prepara el salto del siguiente.
Alemparte: respecto de tu forma de trabajo, de tu rutina diaria, ¿cómo es?
Llinás: es como una cocina. Ahora, somos seis arquitectos y tenemos un horario fijo y estamos todos juntos. Yo controlo todo lo que se hace ahí. No tengo despacho, voy siempre cambiando de mesa. No es muy metodológico, pero depende mucho de cada proyecto. Pocas veces, un proyecto tiene un objetivo final. Se hacen varias alternativas de trabajo.
De la Parra: ¿cómo te llevas con la informática, con los ordenadores?
Llinás: mal, pero me gustaría aprenderlo. Me da pereza, si lo hacen los otros, mejor. No tengo ningún prejuicio técnico.
De la Parra: hay dos cosas que me llaman la atención. Una es que, de alguna forma, disminuyes el perfil donde instalas o, incluso, sumerges gran parte del edificio, que es extremo en el plano de las bodegas, que ahí el paisaje manda. Pero, también, hay una preocupación por la luz, que le otorga un lugar muy especial, casi sagrado.
Llinás: eso, yo creo que viene de otra cosa que he ido aprendiendo de mis admirados maestros, y es que un edificio no sólo es una fachada, sino que, también, puedes cortarlo, radiografiarlo, analizarlo, de manera que toda esa parte negra, la vayas haciendo clara. El edificio está vivo por todas sus partes y eso significa iluminarlo, darle inteligibilidad.
De la Parra: todo edificio es un relato, una narrativa. Incluso, están los lectores esotéricos de los edificios. Me tocó conocerlo en un paseo por la Alhambra. Yo siento que en tus edificios hay un trabajo desde el inconsciente. En el subir, en el bajar, ponerse a la luz. Hay un trabajo secreto, intuitivo, poético.
Llinás: yo le doy esa voluntad que te decía, de llegar a la parte más oscura de un edificio. Explorar esa relación de bajar y subir y encontrar dos mundos distintos, me gusta mucho. Me gusta esa relación de zapato que se mete en el terreno.
Alemparte: yo quería preguntarte acerca de la artesanía que tú trabajas, cómo es tu operación. Yo tengo la sensación, y la corroboro en mi oficina, de que hay un corte de forma de entender el espacio que tiene la generación a la que pertenecemos los dos, con los jóvenes. Me da la impresión de que tú tienes, al igual que yo, el edificio dentro de la cabeza, situación que el ordenador ha eliminado dentro de los jóvenes. Es como una nueva nomenclatura para pensar la arquitectura. Yo quiero reivindicar esta manera antigua, que a uno le permite trabajar en partes que no tiene acceso al papel y al lápiz. Uno viaja dentro del edificio.
Llinás: para mí, el dibujo es esencial. Desde mi propia experiencia, con los instrumentos clásicos de control de un proyecto, funciono. De repente estás en ese nivel y el resultado me parece aterrador. Es como ver un fantasma que se te aparece en carne y hueso y con todo lo horroroso que es eso. Un proyecto lo vas viendo entre niebla, vas dando pasos y va apareciendo y, hasta que está hecho, no lo ves, como decía Sota. No sabes lo que es un edificio hasta que no lo ves.
De la Parra: para terminar el encuentro, hay un tema que me apasiona que es la carta a un joven poeta, ¿cuál es la carta a un joven arquitecto?
Llinás: el recado que le dejo es que tiene una responsabilidad y que un edificio ayuda a vivir y a que las ciudades sean más habitables. Creo que sin la arquitectura, entendida como la entendemos, la vida no tendría gracia. Responsabilidad y conciencia de que la arquitectura es un instrumento poderoso.
Pregunta de alguien del público que no se escucha.
Llinás: yo me he movido como arquitecto, cuando era joven, con varias figuras mitificadas, desde los más próximos, hasta las grandes figuras. Con el tiempo, te das cuenta de que los problemas más importantes son los tuyos. Puedes hacer este esfuerzo de animar la construcción con vida, que es lo que yo creo que es la arquitectura, darle sentido a la construcción eficiente.
De la Parra: bueno, te damos un aplauso. Muchas gracias, ha sido un placer.
sábado, 30 de julio de 2011
DIálogo entre Eco y Julián Marías.
ncuentro de Umberto Eco y Javier Marías
Posted by Magda Díaz y Morales in Entrevistas
U. Eco. Luego está el lector que tiene la tendencia, o la mala fe, de atribuir al autor lo que piensa el personaje.
J. Marías. ¿No es preocupante en el sentido de que es volver a cierto primitivismo?
U. Eco. Usted escribe novelas, el 20% las leen de forma correcta, el resto equivocada.
J. Marías. Esto ha vuelto con fuerza. Yo escribo con un narrador en primera persona desde hace 20 años, y se tiende a confundir al narrador con el autor, con el yo.
U. Eco. Cuando publiqué El nombre de la rosa me escribió un lector preguntando por qué afirmaba que la felicidad consiste en tener lo que se tiene. ¡Yo nunca he dicho eso, es una tontería! Fue un personaje.
J. Marías. Esa idea de que las novelas deben tener un mensaje o dignificar algo es un primitivismo raro que ha vuelto.
U. Eco. Es una idea católico-marxista.
J. Marías. Pero el marxismo no...
U. Eco. El realismo socialista quería que las novelas tuvieran un mensaje y hablaran de los problemas del pueblo... Mi respuesta es que una novela tiene un mensaje, pero hay que trabajar mucho para comprenderlo, requiere esfuerzo, no te lo da el autor.
Diálogo politeísta.
Posted by Magda Díaz y Morales in Entrevistas
U. Eco. Luego está el lector que tiene la tendencia, o la mala fe, de atribuir al autor lo que piensa el personaje.
J. Marías. ¿No es preocupante en el sentido de que es volver a cierto primitivismo?
U. Eco. Usted escribe novelas, el 20% las leen de forma correcta, el resto equivocada.
J. Marías. Esto ha vuelto con fuerza. Yo escribo con un narrador en primera persona desde hace 20 años, y se tiende a confundir al narrador con el autor, con el yo.
U. Eco. Cuando publiqué El nombre de la rosa me escribió un lector preguntando por qué afirmaba que la felicidad consiste en tener lo que se tiene. ¡Yo nunca he dicho eso, es una tontería! Fue un personaje.
J. Marías. Esa idea de que las novelas deben tener un mensaje o dignificar algo es un primitivismo raro que ha vuelto.
U. Eco. Es una idea católico-marxista.
J. Marías. Pero el marxismo no...
U. Eco. El realismo socialista quería que las novelas tuvieran un mensaje y hablaran de los problemas del pueblo... Mi respuesta es que una novela tiene un mensaje, pero hay que trabajar mucho para comprenderlo, requiere esfuerzo, no te lo da el autor.
Diálogo politeísta.
Juan Rulfo
Entrevista a Juan Rulfo*
Juan Rulfo
J. S. Primero, señor Rulfo, ¿quisiera usted comentar un poco su formación como escritor?
J. R. Bueno, en realidad es un poco difícil buscar el origen de esa formación. No fue una formación formal, sino más bien arbitraria, si se quiere, basada en lecturas no sistemáticas sino de cuanta cosa me caía en las manos. Por lo tanto no hubo una disciplina formal -una búsqueda tal vez de algo que gustara, que tuviera aspectos humanos coincidentes.
J. S. ¿Entre estas lecturas más o menos caóticas, pues, había algunas obras que tuvieran una importancia especial?
J. R. Pues sí. Entre ellas, las obras de Knut Hamsun, las cuales leí -absorbí realmente- en una edad temprana. Tenía unos catorce o quince años cuando descubrí este autor, quien me impresionó mucho, llevándome a planos antes desconocidos. A un mundo brumoso, como es el mundo nórdico, ¿no? Pero que al mismo tiempo me sustrajo de esta situación tan luminosa donde vivimos nosotros -este país tan brillante, con esa luz tan intensa. Quizá por cierta tendencia a buscar precisamente algo nublado, algo matizado, no tan duro y tan cortante como era el ambiente en que uno vivía. Entonces, de los autores nórdicos, Knut Hamsun fue en realidad el principio, pero después continué buscándolos, leyéndolos, hasta que agoté los pocos autores conocidos en ese tiempo, como Boyersen, Jens Peter Jacobsen, Selma Lagerlof. Para mí fue un verdadero descubrimiento Halldor Laxness -eso fue mucho antes de que recibiera el premio Nobel. De modo que yo sentía una especie de simpatía hacia esos autores. Me daban una impresión más justa, o mejor, más optimista que el mundo un poco áspero como era el nuestro.
J. S. Y en literatura mexicana, por ejemplo en la novela de la Revolución Mexicana, ¿hizo lecturas también?
J. R. Sí. Efectivamente, la novela de la Revolución Mexicana me dio más o menos una idea de lo que había sido la Revolución. Yo conocí la historia a través de la narrativa. Ahí comprendí qué había sido la Revolución. No me tocó vivirla. Reconozco que fueron esos autores, hoy subestimados, los que realmente abrieron el ciclo de la novela mexicana. Por ejemplo, Rafael F. Muñoz, Azuela, Martín Luis Guzmán, López y Fuentes sobre todo en Campamento, más que en el resto de su obra. De Muñoz es importante Se llevaron el cañón para Bachimba. También su novela histórica sobre Santa Anna, que trata irónicamente a este personaje de la historia mexicana.
J. S. ¿Y había leído a Yañez antes de empezar a escribir?
J. R. Sí, había leído Al filo del agua antes de escribir Pedro Páramo.
J. S. ¿Podría dar una idea de cómo llegó a encontrar la manera de escribir Pedro Páramo?
J. R. Pues en primer lugar, fue una búsqueda de estilo. Tenía yo los personajes y el ambiente. Estaba familiarizado con esa región del país, donde había pasado la infancia, y tenía muy ahondadas esas situaciones. Pero no encontraba un modo de expresarlas. Entonces simplemente lo intenté hacer con el lenguaje que yo había oído de mi gente, de la gente de mi pueblo. Había hecho otros intentos -de tipo lingüístico- que habían fracasado porque me resultaban poco académicos y más o menos falsos. Eran incomprensibles en el contexto del ambiente donde yo me había desarrollado. Entonces el sistema aplicado finalmente, primero en los cuentos, después en la novela, fue utilizar el lenguaje del pueblo, el lenguaje hablado que yo había oído de mis mayores, y que sigue vivo hasta hoy.
J. S. ¿Cómo ve usted el hecho de que algunos críticos digan que Pedro Páramo es una novela oscura?
J. R. Bueno, para mí también, en realidad, es oscura. Creo que no es una novela de lectura fácil. Sobre todo intenté sugerir ciertos aspectos, no darlos. Quise cerrar los capítulos de una manera total. Se trata de una novela en que el personaje central es el pueblo. Hay que notar que algunos críticos toman como personaje central a Pedro Páramo. En realidad es el pueblo. Es un pueblo muerto donde no viven más que ánimas, donde todos los personajes están muertos, y aun quien narra está muerto. Entonces no hay un límite entre el espacio y el tiempo. Los muertos no tienen tiempo ni espacio. No se mueven en el tiempo ni en el espacio. Entonces así como aparecen, se desvanecen. Y dentro de este confuso mundo, se supone que los únicos que regresan a la tierra (es una creencia muy popular) son las ánimas, las ánimas de aquéllos muertos que murieron en pecado. Y como era un pueblo en que casi todos morían en pecado, pues regresaban en su mayor parte. Habitaban nuevamente el pueblo, pero eran ánimas, no eran seres vivos.
J. S. Otra pregunta para mí importante: ¿cómo se compagina la visión de un mundo muerto, y por implicación de un México muerto; la visión tan pesimista en donde se niega la progresión del hombre en el tiempo, cómo compaginar esa interpretación tan amarga con la de Juan Rulfo, persona e individuo?
J. R. Bueno, es que en realidad nunca he usado, ni en los cuentos ni en Pedro Páramo, nada autobiográfico. No hay páginas allí que tengan que ver con mi persona ni con mi familia. No utilizo nunca la autobiografía directa. No es porque yo tenga algo en contra de ese modo novelístico. Es simplemente porque los personajes conocidos no me dan la realidad que necesito, y que me dan los personajes imaginados.
J. S. Pero se supone que una novela refleja la visión del mundo que tiene su autor.
J. R. Tal vez en lo profundo haya algo que no esté planteado en forma clara en la superficie de la novela. Yo tuve una infancia muy dura, muy difícil. Una familia que se desintegró muy fácilmente en un lugar que fue totalmente destruido. Desde mi padre y mi madre, inclusive todos los hermanos de mi padre fueron asesinados. Entonces viví en una zona de devastación. No sólo de devastación humana, sino de devastación geográfica. Nunca encontré ni he encontrado hasta la fecha, la lógica de todo eso. No se puede atribuir a la Revolución. Fue más bien una cosa atávica, una cosa de destino, una cosa ilógica. Hasta hoy no he encontrado el punto de apoyo que me muestre por qué en esta familia mía sucedieron en esa forma, y tan sistemáticamente, esa serie de asesinatos y de crueldades.
J. S. Volviendo al arte de escribir novelas, ¿cómo es el proceso de creación de un personaje?
J. R. No puedo saber hasta ahora qué es lo que me lleva a tratar los temas de mi obra narrativa. No tengo un sentido crítico-analítico preestablecido. Simplemente me imagino un personaje y trato de ver a dónde este personaje, al seguir su curso, me va a llevar. No trato yo de encauzarlo, sino de seguirlo aunque sea por caminos oscuros. Yo empiezo primero imaginándome un personaje. Tengo la idea exacta de cómo es ese personaje. Y entonces lo sigo. Sé que no me va a llevar de una manera en secuencia, sino que a veces va a dar saltos. Lo cual es natural, pues la vida de un hombre nunca es continua. Sobre todo si se trata de hechos. Los hechos humanos no siempre se dan en secuencia. De modo que yo trato de evitar momentos muertos, en que no sucede nada. Doy el salto hasta el momento cuando al personaje le sucede algo, cuando se inicia una acción, y a él le toca accionar, recorrer los sucesos de su vida.
J. S. Cambiando un poco el enfoque de esta conversación, ¿diría usted que Pedro Páramo es novela de negación?
J. R. No, en lo absoluto. Simplemente se niegan algunos valores que tradicionalmente se han considerado válidos. Para mí, en lo personal, estos valores no lo son. Por ejemplo, en la cuestión de la creencia, de la fe. Yo fui criado en un ambiente de fe, pero sé que la fe allí ha sido trastocada a tal grado que aparentemente se niega que estos hombres crean, que tengan fe en algo. Pero en realidad precisamente porque tienen fe en algo, por eso han llegado a ese estado. Me refiero a un estado casi negativo. Su fe ha sido destruida. Ellos creyeron alguna vez en algo, los personajes de Pedro Páramo, aunque siguen siendo creyentes, en realidad su fe está deshabitada. No tienen un asidero, una cosa de dónde aferrarse. Tal vez en este sentido se estima que la novela es negativa. Esto me hace pensar en aquellas personas que piensan que la justicia más justa es la mejor de todas las justicias, cuando es la más grande de las injusticias. Así, en estos casos la fe fanática produce precisamente la antifé, la negación de la fe. Debo hacer una advertencia. Yo procedo de una región donde se produjo más que una revolución -la Revolución Mexicana, la conocida-, en donde se produjo asimismo la revolución cristera. En ésta los hombres combatieron unos en contra de otros sin tener fe en la causa que estaban peleando. Creían combatir por su fe, por una causa santa, pero en realidad, si se mirara con cuidado cuál era la base de su lucha, se encontraría uno que esos hombres eran los más carentes de cristianismo.
J. S. Puesto que ya se refirió a su región (Jalisco), ¿no quiere elaborar un poco la personalidad histórica de esa zona?
J. R. Sí, porque hay que entender la historia para entender este fanatismo de que hemos venido hablando. Yo soy de una zona donde la conquista española fue demasiado ruda. Los conquistadores ahí no dejaron ser viviente. Entraron a saco, destruyeron la población indígena, y se establecieron. Toda la región fue colonizada nuevamente por agricultores españoles. Pero el hecho de haber exterminado a la población indígena les trajo una característica muy especial, esa actitud criolla que hasta cierto punto es reaccionaria, conservadora de sus intereses creados. Son intereses que ellos consideraban inalienables. Era lo que ellos cobraban por haber participado en la conquista y en la población de la región. Entonces los hijos de los pobladores, sus descendientes, siempre se consideraron dueños absolutos. Se oponían a cualquier fuerza que pareciera amenazar su propiedad. De ahí la atmósfera de terquedad, de resentimiento acumulado desde siglos atrás, que es un poco el aire que respira el personaje Pedro Páramo desde su niñez. Ahora, para cerrar esta plática, vuelvo al punto del posible negativismo de Pedro Páramo. No creo que sea negativo, sino más bien algo como lo contrario, poner en tela de juicio estas tradiciones nefastas, estas tendencias inhumanas que tienen como únicas consecuencias la crueldad y el sufrimiento.
FIN
Juan Rulfo
J. S. Primero, señor Rulfo, ¿quisiera usted comentar un poco su formación como escritor?
J. R. Bueno, en realidad es un poco difícil buscar el origen de esa formación. No fue una formación formal, sino más bien arbitraria, si se quiere, basada en lecturas no sistemáticas sino de cuanta cosa me caía en las manos. Por lo tanto no hubo una disciplina formal -una búsqueda tal vez de algo que gustara, que tuviera aspectos humanos coincidentes.
J. S. ¿Entre estas lecturas más o menos caóticas, pues, había algunas obras que tuvieran una importancia especial?
J. R. Pues sí. Entre ellas, las obras de Knut Hamsun, las cuales leí -absorbí realmente- en una edad temprana. Tenía unos catorce o quince años cuando descubrí este autor, quien me impresionó mucho, llevándome a planos antes desconocidos. A un mundo brumoso, como es el mundo nórdico, ¿no? Pero que al mismo tiempo me sustrajo de esta situación tan luminosa donde vivimos nosotros -este país tan brillante, con esa luz tan intensa. Quizá por cierta tendencia a buscar precisamente algo nublado, algo matizado, no tan duro y tan cortante como era el ambiente en que uno vivía. Entonces, de los autores nórdicos, Knut Hamsun fue en realidad el principio, pero después continué buscándolos, leyéndolos, hasta que agoté los pocos autores conocidos en ese tiempo, como Boyersen, Jens Peter Jacobsen, Selma Lagerlof. Para mí fue un verdadero descubrimiento Halldor Laxness -eso fue mucho antes de que recibiera el premio Nobel. De modo que yo sentía una especie de simpatía hacia esos autores. Me daban una impresión más justa, o mejor, más optimista que el mundo un poco áspero como era el nuestro.
J. S. Y en literatura mexicana, por ejemplo en la novela de la Revolución Mexicana, ¿hizo lecturas también?
J. R. Sí. Efectivamente, la novela de la Revolución Mexicana me dio más o menos una idea de lo que había sido la Revolución. Yo conocí la historia a través de la narrativa. Ahí comprendí qué había sido la Revolución. No me tocó vivirla. Reconozco que fueron esos autores, hoy subestimados, los que realmente abrieron el ciclo de la novela mexicana. Por ejemplo, Rafael F. Muñoz, Azuela, Martín Luis Guzmán, López y Fuentes sobre todo en Campamento, más que en el resto de su obra. De Muñoz es importante Se llevaron el cañón para Bachimba. También su novela histórica sobre Santa Anna, que trata irónicamente a este personaje de la historia mexicana.
J. S. ¿Y había leído a Yañez antes de empezar a escribir?
J. R. Sí, había leído Al filo del agua antes de escribir Pedro Páramo.
J. S. ¿Podría dar una idea de cómo llegó a encontrar la manera de escribir Pedro Páramo?
J. R. Pues en primer lugar, fue una búsqueda de estilo. Tenía yo los personajes y el ambiente. Estaba familiarizado con esa región del país, donde había pasado la infancia, y tenía muy ahondadas esas situaciones. Pero no encontraba un modo de expresarlas. Entonces simplemente lo intenté hacer con el lenguaje que yo había oído de mi gente, de la gente de mi pueblo. Había hecho otros intentos -de tipo lingüístico- que habían fracasado porque me resultaban poco académicos y más o menos falsos. Eran incomprensibles en el contexto del ambiente donde yo me había desarrollado. Entonces el sistema aplicado finalmente, primero en los cuentos, después en la novela, fue utilizar el lenguaje del pueblo, el lenguaje hablado que yo había oído de mis mayores, y que sigue vivo hasta hoy.
J. S. ¿Cómo ve usted el hecho de que algunos críticos digan que Pedro Páramo es una novela oscura?
J. R. Bueno, para mí también, en realidad, es oscura. Creo que no es una novela de lectura fácil. Sobre todo intenté sugerir ciertos aspectos, no darlos. Quise cerrar los capítulos de una manera total. Se trata de una novela en que el personaje central es el pueblo. Hay que notar que algunos críticos toman como personaje central a Pedro Páramo. En realidad es el pueblo. Es un pueblo muerto donde no viven más que ánimas, donde todos los personajes están muertos, y aun quien narra está muerto. Entonces no hay un límite entre el espacio y el tiempo. Los muertos no tienen tiempo ni espacio. No se mueven en el tiempo ni en el espacio. Entonces así como aparecen, se desvanecen. Y dentro de este confuso mundo, se supone que los únicos que regresan a la tierra (es una creencia muy popular) son las ánimas, las ánimas de aquéllos muertos que murieron en pecado. Y como era un pueblo en que casi todos morían en pecado, pues regresaban en su mayor parte. Habitaban nuevamente el pueblo, pero eran ánimas, no eran seres vivos.
J. S. Otra pregunta para mí importante: ¿cómo se compagina la visión de un mundo muerto, y por implicación de un México muerto; la visión tan pesimista en donde se niega la progresión del hombre en el tiempo, cómo compaginar esa interpretación tan amarga con la de Juan Rulfo, persona e individuo?
J. R. Bueno, es que en realidad nunca he usado, ni en los cuentos ni en Pedro Páramo, nada autobiográfico. No hay páginas allí que tengan que ver con mi persona ni con mi familia. No utilizo nunca la autobiografía directa. No es porque yo tenga algo en contra de ese modo novelístico. Es simplemente porque los personajes conocidos no me dan la realidad que necesito, y que me dan los personajes imaginados.
J. S. Pero se supone que una novela refleja la visión del mundo que tiene su autor.
J. R. Tal vez en lo profundo haya algo que no esté planteado en forma clara en la superficie de la novela. Yo tuve una infancia muy dura, muy difícil. Una familia que se desintegró muy fácilmente en un lugar que fue totalmente destruido. Desde mi padre y mi madre, inclusive todos los hermanos de mi padre fueron asesinados. Entonces viví en una zona de devastación. No sólo de devastación humana, sino de devastación geográfica. Nunca encontré ni he encontrado hasta la fecha, la lógica de todo eso. No se puede atribuir a la Revolución. Fue más bien una cosa atávica, una cosa de destino, una cosa ilógica. Hasta hoy no he encontrado el punto de apoyo que me muestre por qué en esta familia mía sucedieron en esa forma, y tan sistemáticamente, esa serie de asesinatos y de crueldades.
J. S. Volviendo al arte de escribir novelas, ¿cómo es el proceso de creación de un personaje?
J. R. No puedo saber hasta ahora qué es lo que me lleva a tratar los temas de mi obra narrativa. No tengo un sentido crítico-analítico preestablecido. Simplemente me imagino un personaje y trato de ver a dónde este personaje, al seguir su curso, me va a llevar. No trato yo de encauzarlo, sino de seguirlo aunque sea por caminos oscuros. Yo empiezo primero imaginándome un personaje. Tengo la idea exacta de cómo es ese personaje. Y entonces lo sigo. Sé que no me va a llevar de una manera en secuencia, sino que a veces va a dar saltos. Lo cual es natural, pues la vida de un hombre nunca es continua. Sobre todo si se trata de hechos. Los hechos humanos no siempre se dan en secuencia. De modo que yo trato de evitar momentos muertos, en que no sucede nada. Doy el salto hasta el momento cuando al personaje le sucede algo, cuando se inicia una acción, y a él le toca accionar, recorrer los sucesos de su vida.
J. S. Cambiando un poco el enfoque de esta conversación, ¿diría usted que Pedro Páramo es novela de negación?
J. R. No, en lo absoluto. Simplemente se niegan algunos valores que tradicionalmente se han considerado válidos. Para mí, en lo personal, estos valores no lo son. Por ejemplo, en la cuestión de la creencia, de la fe. Yo fui criado en un ambiente de fe, pero sé que la fe allí ha sido trastocada a tal grado que aparentemente se niega que estos hombres crean, que tengan fe en algo. Pero en realidad precisamente porque tienen fe en algo, por eso han llegado a ese estado. Me refiero a un estado casi negativo. Su fe ha sido destruida. Ellos creyeron alguna vez en algo, los personajes de Pedro Páramo, aunque siguen siendo creyentes, en realidad su fe está deshabitada. No tienen un asidero, una cosa de dónde aferrarse. Tal vez en este sentido se estima que la novela es negativa. Esto me hace pensar en aquellas personas que piensan que la justicia más justa es la mejor de todas las justicias, cuando es la más grande de las injusticias. Así, en estos casos la fe fanática produce precisamente la antifé, la negación de la fe. Debo hacer una advertencia. Yo procedo de una región donde se produjo más que una revolución -la Revolución Mexicana, la conocida-, en donde se produjo asimismo la revolución cristera. En ésta los hombres combatieron unos en contra de otros sin tener fe en la causa que estaban peleando. Creían combatir por su fe, por una causa santa, pero en realidad, si se mirara con cuidado cuál era la base de su lucha, se encontraría uno que esos hombres eran los más carentes de cristianismo.
J. S. Puesto que ya se refirió a su región (Jalisco), ¿no quiere elaborar un poco la personalidad histórica de esa zona?
J. R. Sí, porque hay que entender la historia para entender este fanatismo de que hemos venido hablando. Yo soy de una zona donde la conquista española fue demasiado ruda. Los conquistadores ahí no dejaron ser viviente. Entraron a saco, destruyeron la población indígena, y se establecieron. Toda la región fue colonizada nuevamente por agricultores españoles. Pero el hecho de haber exterminado a la población indígena les trajo una característica muy especial, esa actitud criolla que hasta cierto punto es reaccionaria, conservadora de sus intereses creados. Son intereses que ellos consideraban inalienables. Era lo que ellos cobraban por haber participado en la conquista y en la población de la región. Entonces los hijos de los pobladores, sus descendientes, siempre se consideraron dueños absolutos. Se oponían a cualquier fuerza que pareciera amenazar su propiedad. De ahí la atmósfera de terquedad, de resentimiento acumulado desde siglos atrás, que es un poco el aire que respira el personaje Pedro Páramo desde su niñez. Ahora, para cerrar esta plática, vuelvo al punto del posible negativismo de Pedro Páramo. No creo que sea negativo, sino más bien algo como lo contrario, poner en tela de juicio estas tradiciones nefastas, estas tendencias inhumanas que tienen como únicas consecuencias la crueldad y el sufrimiento.
FIN
sábado, 23 de abril de 2011
Montxo Armendáriz
ENTREVISTA: Montxo Armendáriz
"Conservo una marcada conciencia de clase"
JESÚS RUIZ MANTILLA 17/04/2011
Cineasta de plena solvencia y conciencia social, Montxo Armendáriz vuelve a meter el dedo en la llaga con 'No tengas miedo', un retrato crudo de los abusos a menores.
Este navarro con rizos enlanados tiene cierto aire de profeta. Lo que ocurre es que a ese aire se unen sus razones objetivas y su ojo certero a la hora de colocar a través del cine debates que se aproximan como una tormenta a nuestras vidas, asuntos cruciales de nuestro tiempo. Cuando el problema de la inmigración era una leve sospecha en España, Montxo Armendáriz lo colocó antes que nadie sobre la mesa en Las cartas de Alou; cuando la herida supurante sobre la memoria histórica andaba en pañales tras la última oleada, él rodó Silencio roto; cuando el nihilismo juvenil balbuceaba, retrató la generación anterior al botellón en Historias del Kronen...
También firmó una obra maestra que viajó a Hollywood titulada Secretos del corazón y ahora se ha atrevido a reflejar un asunto durísimo como el de los abusos a menores en No tengas miedo.
* El chico que arreglaba televisores
Montxo Armendáriz Barris
A FONDO
Nacimiento:
1949
Lugar:
Olleta
"Navarra es un reflejo de los extremos. La cuna de Euskadi y los carlistas"
"Los casos más graves de violación se dan en los colegios y en las casas"
Para Armendáriz, el cine es entretenimiento y arma social. No ha renunciado a esa visión desde una conciencia de clase y un fuerte apego a la identidad que ya se observó en Tasio, su primera obra. Hijo único de una familia obrera, niño trasto e inquieto, creció rodeado de tabúes.
Quizá por eso las películas de Armendáriz son análisis profundos de la sociedad en varios planos y a varias escalas que conviven entre sí forjando telas de araña como la de Secretos del corazón. En ellas se entrecruza lo oculto con lo palpable, lo visible con lo invisible, sin saber con certeza qué es lo más real o lo que nos afecta más profundamente.
En No tengas miedo, esta convivencia que lucha a fondo entre sus contradicciones se atrae y se repele. Alcanza una cima y sitúa el debate en un punto admirable, sin prejuicios, con elegancia supina, con delicadeza, pero crudamente, como solo lo puede hacer un maestro acompañado de tres actores muy valientes para encarnar sus papeles como son Lluís Homar, Belén Rueda y Michelle Jenner.
Hombre discreto, alejado de los focos pero solvente y amante de su oficio, Armendáriz camina sin alterarse por el panorama del cine español sin enganche al Twitter ni a los focos, sin obsesiones delirantes de estilo y bebiendo de la fuente de la vida y la calle con la sed de los creadores honestos, arriesgándose siempre y sin renunciar a plantear temas espinosos sobre la pantalla.
Ya sé que a usted, como a Orson Welles, no hay cosa que le resulte más ridícula que hablar de sus películas, pero esta nueva obra suya necesita ser bien explicada porque el tema de los abusos es absolutamente tabú. ¿Cómo se atrevió?
Por dos razones: por el descubrimiento del asunto a través de psicólogos, psiquiatras. Accedí por medio de ellos a las secuelas físicas y psicológicas que aportan una gran riqueza dramática para construir una historia. Creo que el cine es un arma fundamental para mostrar ante nuestros ojos problemas sociales que necesitan ser abordados. Más en un tema del que nadie quiere hablar, que nadie quiere reconocer ni afrontar. Por eso el cine puede resultar útil para dar una señal de alarma y abordarlo.
Pero es que en este asunto se trata de mostrar sin mostrar, de ser elegante y no explícito, narrar desde el punto de vista del tabú, con supuestos, entredichos, miradas, la sugerencia de lo oscuro.
Era el mayor riesgo de la película. Traté de rodarla formalmente de forma natural, sin artificio, en planos secuencia para que viéramos bien lo que ocurre dentro de la protagonista, para que nada altere objetivamente lo que apreciamos en su interior. La clave no era la historia en sí, existen muchísimas, desgraciadamente. La clave era encontrar el punto de vista, la mirada apropiada que narrara el horror en que viven estas personas, cómo estos hechos destrozan vidas...
Para siempre...
Para siempre. Se trataba de enfrentarse a todo ello sin caer en el morbo, ni en otro montón de circunstancias que acompañan. Eso es lo que me atrae del cine. Buscas una historia que te seduzca y después descubres algo que enlaza con el cine directamente. En todas las personas que conocía veía historias de supervivientes, gentes que luchan contra la adversidad de un destino absolutamente injusto y que perseveran en el afán de buscar una vida digna.
Fíjese que en ese drama íntimo y callado, usted aplica un discurso propio de revolución social. Y es que el abuso, la injusticia más dura, suele ser la que se vive de puertas para dentro. ¿Qué cree?
Los abusos son el meollo de una enfermedad social. Un abuso siempre existe en situaciones de poder y sumisión. Lo más triste es que sea un menor y dentro de una familia. Pero esos casos particulares no escapan a lo que ocurre en las sociedades. Aunque las consecuencias personales son terribles: el dominio, el sometimiento de los más débiles, no ser dueño de tu propio cuerpo con todas las secuelas de extrañeza que quedan hasta destrozar vidas en todos los niveles.
Ahí se derrumban todas las categorías morales y de las sociedades avanzadas. Por mucho que se construya el progreso, la sofisticación, el abuso ocurre y responde a los instintos más primarios. ¿Por qué?
Nadie puede huir de sus demonios, por muy desarrollada que esté la sociedad. En España se rehúye el tema, la gente no quiere ni oír hablar.
Ese es uno de los mayores riesgos de la película a priori, que a nadie le va a apetecer entrar al cine. ¿Cómo les convencerá?
Es que yo creo que el cine tiene esa misión social de la que hablaba Renoir. Él decía que no le interesaban las películas perfectas, sino aquellas que sirven para tender puentes con el conocimiento humano. En una sociedad como la que nos encontramos es fundamental que el cine, aparte de divertir y entretener, sirva para estas cosas. Pero a mí me interesaba narrar esta historia en positivo, como una lucha de superación personal, transmitir que se puede salir del pozo, pero que para eso antes hay que reconocerlo y enfrentarlo.
Sin embargo, hay que tener en cuenta que una victoria vital para estas personas es un pequeño paso, una pequeña decisión. Las dimensiones del éxito para ellos son microscópicas vistas desde una situación normal.
Mudarse, tomar una pequeña decisión, resulta algo asombroso. Son gente que pelea con un desgaste mayor que otras.
Resulta muy consecuente con su cine por otros aspectos. No solo por esa superación de adversidades, también por los múltiples planos de la realidad, los secretos, lo oculto.
Eso me interesaba mucho. Está en todas mis películas. Pero es que es común a la condición humana: la apariencia y los mundos internos de los que no somos conscientes, pero que resultan responsables de pulsiones y actos fundamentales en nuestra vida.
En eso, 'Secretos del corazón' era una película autobiográfica, pero para esta ¿qué ha conocido alrededor suyo ahora para llevarle a contar una historia tan terrible?
Dos cosas, el valor y el coraje de enfrentarse cada día a construir una nueva vida, un destino digno frente a un pasado del que no eres responsable. Eso me animó a hacerlo, pero es que mientras me metía, al hablarlo, me topé con una gran cantidad de gente incluso cercana que ha sufrido abusos. Al tocar el tema, confiesan.
Este país es poco dado a remover. Pasa con el tema de abusos en el ámbito de los colegios religiosos. En Irlanda, Alemania, México, hay plataformas; aquí apenas existen, y no será por falta de casos.
Somos proclives a no remover cosas que duelen o poner en evidencia asuntos que no nos gusta sacar a la luz.
¿Y así va pudriéndose más y más todo?
Cierto. Los mayores casos se dan en el ambiente familiar y en el educativo, las violaciones fortuitas son menos comunes y eso concita el apoyo general de las familias. Es en los colegios y las casas donde se dan los problemas graves, y las víctimas desarrollan un sentido de culpa atroz porque no se atreven a denunciar. Creen que levantarán sospechas, como aquel cura que dijo que iban provocando. ¿En qué cabeza cabe? Solo en mentes enfermas.
¿Existe la mala conciencia de las víctimas en mayor grado que la de los agresores?
Es un asunto peliagudo. Ahí entran tópicos y prejuicios que debí apartar al escribir la historia. Quien abusa debe ser juzgado y condenado. Pero no solo en eso termina la valoración que debe hacerse. La gran mayoría de los abusadores han sido víctimas y, por tanto, necesitan ayuda psicológica para superar su problema.
En eso ha sido admirable la valentía de los actores al elegir sus personajes, sobre todo en el caso de Lluís Homar y Belén Rueda, padre y madre de la niña abusada. No sabría decirle quién de los dos es peor, ¿quien actúa o quien no quiere ver?
Los dos. Ambos son partícipes de un mismo hecho. Una como encubridora y otro como agresor. En el caso de los actores, es cierto, no son los papeles que les van a proporcionar cariño y admiración del público, pero pone de manifiesto su gran profesionalidad. Ser conscientes de la necesidad de hacer una película así y de que debe haber intérpretes que los encarnen.
¿Cómo les convenció? Por dinero no sería. ¿Retándoles a salir a la plaza? Les costaría aceptar.
A la primera dijeron que sí. Lluís, nada más leer el guión. Era mi primera opción. Belén Rueda se incorporó después. Leyó el guión, vino a verme y me dijo: "Quiero que me expliques por qué quieres hacer esta película. Se lo expliqué y la convencí.
¿Y a Michelle Jenner, la hija, le dijo en qué se metía?
En las pruebas no les doy texto de la película, les doy otras cosas en las que haya situaciones similares. Hizo una prueba estupenda y al pasarle el guion se quedó un poco asustada. Me tendrás que ayudar, me dijo. Por supuesto... Debía empezar a ensayar dos meses antes y a preparar con víctimas, psicólogos, libros y películas todo.
¿Qué le recomendó ver?
Bastantes películas, desde Repulsión, de Polanski, hasta Celebración, de Tomas Winterberg; La zona oscura, de Tim Roth; Speak...
Al repasar su filmografía es difícil encontrar algo malo. De 'Tasio' a 'Obaba', pasando por 'Las cartas de Alou', 'Historias del Kronen', 'Silencio roto' o 'Secretos del corazón', no hay patinazos. Y todo eso con discreción. ¿Qué necesita el cine español para no meterse en tantos berenjenales y dedicarse sencillamente a hacer buenas películas?
Pues dedicarnos a trabajar y dejarse de parafernalia y pasarelas. Todo depende del concepto que uno tenga del cine. Yo, como Marcel Carné, encuentro que cada vez hay más personas que viven del cine y no para el cine. Se me quedó muy grabado aquello. Y añadía que cada vez se hacían más películas, pero él veía menos cine. Me preocupo de aquello que debo hacer y nada más. También de la taquilla, no soy alguien con vocación de hacer cine para uno mismo; es más, uno de nuestros mayores problemas son los extremos.
¿En qué sentido?
Pues que existe por un lado el cine comercial, puro y duro, y por otro, el cine para ir a los festivales, al margen y a espaldas de circuitos comerciales. Ese margen intermedio donde yo me movía, el que sirve para divertir y entretener, pero al tiempo para reflejar la sociedad en la que vivimos, cada vez tiene menos espacio. Puede que sea un síntoma de nuestra sociedad, del blanco y negro, de la polarización general de las cosas.
¿Para eso no es aconsejable pensar en el bien colectivo y huir del egocentrismo creador?
Claro.
Es que en el cine español se da mucho el ego desbocado, no solo para defender las películas propias, sino para meterse en todos los saraos. ¿No haría falta más templanza y menos 'twitteros'? Peter Bogdanovich lo decía de una manera muy simple: antes de empezar a rodar una película se preguntaba para qué serviría.
Yo me lo pregunto, sin lugar a dudas. La gente se extraña de que tarde tanto. Para mí resulta muy difícil sacar las cosas adelante. Primero es complicado encontrar algo que te seduzca, que te interese, artística y socialmente, y luego debes ser consciente de que eres capaz de hacerlo. Además debes hallar financiación adecuada, no hay inversión privada que proporcione los medios.
De acuerdo, eso desde el punto de vista práctico, pero desde el punto de vista de la ética creadora también se echa en falta esa honradez, esa crudeza de planteamiento, si se quiere.
Pero es que eso es reflejo de la sociedad en que vivimos. Repetimos lo que ocurre a nuestro alrededor. Nadie pregunta cómo has conseguido no sé qué, sino cuánto has conseguido. Lo único que vale es conseguir, tener, ser famoso. Eso no es prioritario del cine. Ocurre en nuestro mundo, pero no es importante. ¿Cuántos constructores se preguntan si es necesario levantar más casas?
Ya, pero a un constructor no le vas a pedir ética creativa.
Yo ahí discrepo. El arte es todo aquello bien hecho que sirve para vivir o entender la vida mejor. En ese sentido, aunque sean cosas distintas, cada oficio tiene su parte artística y ética.
¿No será que hablamos de lo artesanal en ese caso?
Bien, lo artesanal, pero debe existir porque si no se centra uno en el trabajo bien hecho, la sociedad se desgaja, se parte. Tienes razón, obviamente lo artístico es todo aquello que trasciende una base artesanal, pero ese supuesto artesanal es muy importante, fundamental, para que todo funcione.
Usted antes de entrar en el cine tuvo su pasado en la electrónica. ¿De ahí le viene su apego a lo más terrenal?
Antes del cine hice varias cosas, una de ellas dar clase de electrónica.
¿Era un 'manitas'?
Pues sí, reparaba televisores, montaba juegos de luces psicodélicas en fiestas, me ocupaba de ordenadores y de las primeras sistematizaciones que aparecieron en diversos oficios. Eso me dio un contacto con el mundo real y algo que me ha servido luego para relativizar este mundo: mantener los pies en el suelo. El conocimiento técnico y científico de cómo ocurren las cosas y las relaciones personales. Eso me ha servido para no dejarme subyugar por las luces ni el glamour. Es ficticio, una parte de nuestra profesión que no conduce a nada.
¿Estar en la vida más que en el cine? A muchos es que se les va la olla con eso, ¿no?
Bueno, bueno. Terrible. Yo soy una persona más pragmática, más práctica. Examino pros y contras, pero eso no es ni bueno ni malo, muchas veces se convierte en un inconveniente. A veces me gustaría ser mucho menos pragmático y más loco, más aventurero, para acometer cosas que no salen de otra forma.
Y ese sentido práctico ¿de dónde le viene?
De la educación que me dieron mis padres. Vengo de una familia obrera, pero fui hijo único. Mis hermanos murieron.
¿Cómo ocurrió aquello?
Eran mayores que yo. Murieron muy pequeños, uno creo que nació muerto, era un tema que no se podía tocar.
¿Esos secretos del corazón?
De la familia, aunque no fue muy traumático para mí. Lo notaba sobre todo porque estaba muy protegido, demasiado mimado para que no me ocurriera nada. Eran secretos que siempre me han interesado después, en lo cotidiano. Pero en medio de eso me dieron una educación absolutamente práctica, por qué, para qué y qué efectos producen las cosas que haces antes de meterte en ellas. Luchar por buscarse el currusco les hacía plantearse cada paso. Yo, aun así, les comenté un día que quería hacer cine. Tenía 14 años, me miraron extrañadísimos y me convencieron de que no lo hiciera, que antes me dedicara a algo más seguro, de ahí lo de la electrónica, pero siempre tuve el gusanillo.
¿Desde cuándo?
Desde pequeño, cuando me metía programas dobles y triples varias veces. Me hacía ver y conocer mundos ajenos. Yo no conocí el mar hasta que tuve 12 años. Y eso lo veía en el cine.
¿Qué tipo de cine?
Todo, el cine negro, los musicales, las películas del Oeste. Pero también recuerdo lo que me marcó Roma, città aperta en un pase semiclandestino porque descubrí que existía un tipo de cine que contaba los sufrimientos y adversidades de gente con la que yo me identificaba.
Pero en Pamplona, en aquella época y en una ciudad alejada del meollo del cine, cuesta imaginar cómo un chaval de su edad tuviera tan claro que quería dedicarse a ello.
No tenía idea de cómo podía ser ese mundo. Pero a los 14 años, con el primer dinero que gané me compré una cámara de fotos, después un super 8 y leía revistas. Tenía un conocimiento muy vago de lo que podía ser aquello, muy academicista. Sabía qué era el montaje, el revelado, desconocía lo que podía ser la puesta en escena y la planificación, pero iba aprendiendo.
O sea, que era usted un jovencito aplicado.
Bueno, no tanto. Era muy malo.
¿De verdad?
Sí, de hecho, en el pueblo, mis padres se tuvieron que ir porque no hacía más que darles disgustos.
¿Cómo?
Pues un día dejé a todo el pueblo sin luz.
¿Usted, el futuro electrónico?
Pues sí, no había caído. Olleta no tenía ni luz ni carretera entonces, cuando yo tenía unos cuatro años pusieron luz eléctrica. Había un cacharro en la pared que se encendía y se hacía la luz. Me contaron que el invento venía de una caseta en el monte, que era el transformador. Me fui para allá con mis amigos y nos pusimos a tirar piedras y hierros a ver si reaccionaba. Hasta que uno hizo ¡zas!, dio un petardazo y se quedó todo el pueblo a oscuras. Iban diciendo: ¡Ha sido Ramonín! Porque yo era Ramonín. Eran cosas de esas. Me decían mucho: ¡Mala hierba nunca muere!
¿Y a qué pensaba que se referían?
Pues no lo sabía y se lo preguntaba a mi madre. Entendía que era un insulto por la forma que me lo decían. Hasta que me di cuenta de que se referían a que era el menor de todos mis hermanos y que eso de alguna manera marcaba.
¡Qué maledicencia la de la gente!
Bueno, en un pueblo sin luz, ni agua, en los años cincuenta...
Suelen decir los mayores que tiempos pasados fueron mejores, pero aquel país era para regalárselo.
El progreso es bueno para la condición humana, depende de cómo se utilizan los avances.
¿Pero no cree que ahora los españoles tienen mejor voluntad, más nobles intenciones?
Ahí soy más escéptico. Yo creo que el desarrollo y el progreso han dado mejores posibilidades a los listillos. Hoy se domina y se sojuzga más sofisticadamente, de una manera aparentemente democrática por medio del consumo, del mercado. Todo está mediatizado en torno a una serie de poderes que controlan eso. Las sociedades tienen su parte buena y mala. Antes estábamos aislados en lugares reducidos y las tensiones explotaban, pero no sé si era mejor o peor en ciertos aspectos.
Llegó después a estar en la cárcel, ¿conserva conciencia clara de sus orígenes?
Conservo una marcada conciencia de clase. Me metieron en la cárcel porque estaba en las comisiones de barrios y con la muerte de Puig Antich se hicieron unas octavillas. Yo tenía el enlace. Cuando me detuvieron a mí desapareció media Pamplona y dedujeron: "Éste es importante". Me inflaron a leches y me rompieron dos costillas.
Pegaban bien entonces.
Sí, pegaban bien, no consiguieron nada, pero me pedían cinco años. Estuve 40 días en la cárcel y luego llegó la amnistía. También tuvimos suerte porque conmigo detuvieron al hijo de un general y nos beneficiamos todos los que estábamos en el sumario.
Así que aquella Pamplona donde campaba el Opus con sus ministros colocados en el Gobierno de Franco también era un nido de rojos liderados por usted.
Sin lugar a dudas.
Qué curiosa Navarra. ¿Cómo es? Defínamela, si se atreve.
Es una provincia en la que se dan todos los extremos. Es el germen de Euskadi y las guerras carlistas al tiempo. Un reflejo previo de tensiones generales. No es extraño que fuera la comunidad en la que se escindió el PP en UPN, que sea la pieza de cambio con las campañas de ETA, esas cosas.
¿Pero para usted es más Euskadi que España o al revés?
Yo puedo hablar por mí, yo me siento vasco, lo cual no quiere decir que otros no lo hagan así y lo respeto totalmente. Pero es una sociedad en la que se da esta dicotomía en todos los ámbitos.
El chico que arreglaba televisores
Montxo Armendáriz (Olleta, Navarra, 1949) nació en el seno de una familia obrera en plena posguerra. Antes de dedicarse al cine fue profesor del Instituto Politécnico de Pamplona, donde enseñaba electrónica, un oficio que había desempeñado él antes.
Su carrera como director de cine comenzó en 1984 con Tasio. A partir de ahí ha dirigido un total de siete largometrajes y documentales, como Escenario móvil y La guerrilla de la memoria, junto a Javier Corcuera. Su película Secretos del corazón fue candidata a los premios Oscar, y tiene dos Goyas como guionista de Historias del Kronen y Las cartas de Alou. Además, en 1998 ganó el Premio Nacional de Cinematografía por toda su carrera, que hasta entonces no comprendía sus dos últimas películas: Obaba y No tengas miedo, que se estrena el próximo 29 de abril.
"Conservo una marcada conciencia de clase"
JESÚS RUIZ MANTILLA 17/04/2011
Cineasta de plena solvencia y conciencia social, Montxo Armendáriz vuelve a meter el dedo en la llaga con 'No tengas miedo', un retrato crudo de los abusos a menores.
Este navarro con rizos enlanados tiene cierto aire de profeta. Lo que ocurre es que a ese aire se unen sus razones objetivas y su ojo certero a la hora de colocar a través del cine debates que se aproximan como una tormenta a nuestras vidas, asuntos cruciales de nuestro tiempo. Cuando el problema de la inmigración era una leve sospecha en España, Montxo Armendáriz lo colocó antes que nadie sobre la mesa en Las cartas de Alou; cuando la herida supurante sobre la memoria histórica andaba en pañales tras la última oleada, él rodó Silencio roto; cuando el nihilismo juvenil balbuceaba, retrató la generación anterior al botellón en Historias del Kronen...
También firmó una obra maestra que viajó a Hollywood titulada Secretos del corazón y ahora se ha atrevido a reflejar un asunto durísimo como el de los abusos a menores en No tengas miedo.
* El chico que arreglaba televisores
Montxo Armendáriz Barris
A FONDO
Nacimiento:
1949
Lugar:
Olleta
"Navarra es un reflejo de los extremos. La cuna de Euskadi y los carlistas"
"Los casos más graves de violación se dan en los colegios y en las casas"
Para Armendáriz, el cine es entretenimiento y arma social. No ha renunciado a esa visión desde una conciencia de clase y un fuerte apego a la identidad que ya se observó en Tasio, su primera obra. Hijo único de una familia obrera, niño trasto e inquieto, creció rodeado de tabúes.
Quizá por eso las películas de Armendáriz son análisis profundos de la sociedad en varios planos y a varias escalas que conviven entre sí forjando telas de araña como la de Secretos del corazón. En ellas se entrecruza lo oculto con lo palpable, lo visible con lo invisible, sin saber con certeza qué es lo más real o lo que nos afecta más profundamente.
En No tengas miedo, esta convivencia que lucha a fondo entre sus contradicciones se atrae y se repele. Alcanza una cima y sitúa el debate en un punto admirable, sin prejuicios, con elegancia supina, con delicadeza, pero crudamente, como solo lo puede hacer un maestro acompañado de tres actores muy valientes para encarnar sus papeles como son Lluís Homar, Belén Rueda y Michelle Jenner.
Hombre discreto, alejado de los focos pero solvente y amante de su oficio, Armendáriz camina sin alterarse por el panorama del cine español sin enganche al Twitter ni a los focos, sin obsesiones delirantes de estilo y bebiendo de la fuente de la vida y la calle con la sed de los creadores honestos, arriesgándose siempre y sin renunciar a plantear temas espinosos sobre la pantalla.
Ya sé que a usted, como a Orson Welles, no hay cosa que le resulte más ridícula que hablar de sus películas, pero esta nueva obra suya necesita ser bien explicada porque el tema de los abusos es absolutamente tabú. ¿Cómo se atrevió?
Por dos razones: por el descubrimiento del asunto a través de psicólogos, psiquiatras. Accedí por medio de ellos a las secuelas físicas y psicológicas que aportan una gran riqueza dramática para construir una historia. Creo que el cine es un arma fundamental para mostrar ante nuestros ojos problemas sociales que necesitan ser abordados. Más en un tema del que nadie quiere hablar, que nadie quiere reconocer ni afrontar. Por eso el cine puede resultar útil para dar una señal de alarma y abordarlo.
Pero es que en este asunto se trata de mostrar sin mostrar, de ser elegante y no explícito, narrar desde el punto de vista del tabú, con supuestos, entredichos, miradas, la sugerencia de lo oscuro.
Era el mayor riesgo de la película. Traté de rodarla formalmente de forma natural, sin artificio, en planos secuencia para que viéramos bien lo que ocurre dentro de la protagonista, para que nada altere objetivamente lo que apreciamos en su interior. La clave no era la historia en sí, existen muchísimas, desgraciadamente. La clave era encontrar el punto de vista, la mirada apropiada que narrara el horror en que viven estas personas, cómo estos hechos destrozan vidas...
Para siempre...
Para siempre. Se trataba de enfrentarse a todo ello sin caer en el morbo, ni en otro montón de circunstancias que acompañan. Eso es lo que me atrae del cine. Buscas una historia que te seduzca y después descubres algo que enlaza con el cine directamente. En todas las personas que conocía veía historias de supervivientes, gentes que luchan contra la adversidad de un destino absolutamente injusto y que perseveran en el afán de buscar una vida digna.
Fíjese que en ese drama íntimo y callado, usted aplica un discurso propio de revolución social. Y es que el abuso, la injusticia más dura, suele ser la que se vive de puertas para dentro. ¿Qué cree?
Los abusos son el meollo de una enfermedad social. Un abuso siempre existe en situaciones de poder y sumisión. Lo más triste es que sea un menor y dentro de una familia. Pero esos casos particulares no escapan a lo que ocurre en las sociedades. Aunque las consecuencias personales son terribles: el dominio, el sometimiento de los más débiles, no ser dueño de tu propio cuerpo con todas las secuelas de extrañeza que quedan hasta destrozar vidas en todos los niveles.
Ahí se derrumban todas las categorías morales y de las sociedades avanzadas. Por mucho que se construya el progreso, la sofisticación, el abuso ocurre y responde a los instintos más primarios. ¿Por qué?
Nadie puede huir de sus demonios, por muy desarrollada que esté la sociedad. En España se rehúye el tema, la gente no quiere ni oír hablar.
Ese es uno de los mayores riesgos de la película a priori, que a nadie le va a apetecer entrar al cine. ¿Cómo les convencerá?
Es que yo creo que el cine tiene esa misión social de la que hablaba Renoir. Él decía que no le interesaban las películas perfectas, sino aquellas que sirven para tender puentes con el conocimiento humano. En una sociedad como la que nos encontramos es fundamental que el cine, aparte de divertir y entretener, sirva para estas cosas. Pero a mí me interesaba narrar esta historia en positivo, como una lucha de superación personal, transmitir que se puede salir del pozo, pero que para eso antes hay que reconocerlo y enfrentarlo.
Sin embargo, hay que tener en cuenta que una victoria vital para estas personas es un pequeño paso, una pequeña decisión. Las dimensiones del éxito para ellos son microscópicas vistas desde una situación normal.
Mudarse, tomar una pequeña decisión, resulta algo asombroso. Son gente que pelea con un desgaste mayor que otras.
Resulta muy consecuente con su cine por otros aspectos. No solo por esa superación de adversidades, también por los múltiples planos de la realidad, los secretos, lo oculto.
Eso me interesaba mucho. Está en todas mis películas. Pero es que es común a la condición humana: la apariencia y los mundos internos de los que no somos conscientes, pero que resultan responsables de pulsiones y actos fundamentales en nuestra vida.
En eso, 'Secretos del corazón' era una película autobiográfica, pero para esta ¿qué ha conocido alrededor suyo ahora para llevarle a contar una historia tan terrible?
Dos cosas, el valor y el coraje de enfrentarse cada día a construir una nueva vida, un destino digno frente a un pasado del que no eres responsable. Eso me animó a hacerlo, pero es que mientras me metía, al hablarlo, me topé con una gran cantidad de gente incluso cercana que ha sufrido abusos. Al tocar el tema, confiesan.
Este país es poco dado a remover. Pasa con el tema de abusos en el ámbito de los colegios religiosos. En Irlanda, Alemania, México, hay plataformas; aquí apenas existen, y no será por falta de casos.
Somos proclives a no remover cosas que duelen o poner en evidencia asuntos que no nos gusta sacar a la luz.
¿Y así va pudriéndose más y más todo?
Cierto. Los mayores casos se dan en el ambiente familiar y en el educativo, las violaciones fortuitas son menos comunes y eso concita el apoyo general de las familias. Es en los colegios y las casas donde se dan los problemas graves, y las víctimas desarrollan un sentido de culpa atroz porque no se atreven a denunciar. Creen que levantarán sospechas, como aquel cura que dijo que iban provocando. ¿En qué cabeza cabe? Solo en mentes enfermas.
¿Existe la mala conciencia de las víctimas en mayor grado que la de los agresores?
Es un asunto peliagudo. Ahí entran tópicos y prejuicios que debí apartar al escribir la historia. Quien abusa debe ser juzgado y condenado. Pero no solo en eso termina la valoración que debe hacerse. La gran mayoría de los abusadores han sido víctimas y, por tanto, necesitan ayuda psicológica para superar su problema.
En eso ha sido admirable la valentía de los actores al elegir sus personajes, sobre todo en el caso de Lluís Homar y Belén Rueda, padre y madre de la niña abusada. No sabría decirle quién de los dos es peor, ¿quien actúa o quien no quiere ver?
Los dos. Ambos son partícipes de un mismo hecho. Una como encubridora y otro como agresor. En el caso de los actores, es cierto, no son los papeles que les van a proporcionar cariño y admiración del público, pero pone de manifiesto su gran profesionalidad. Ser conscientes de la necesidad de hacer una película así y de que debe haber intérpretes que los encarnen.
¿Cómo les convenció? Por dinero no sería. ¿Retándoles a salir a la plaza? Les costaría aceptar.
A la primera dijeron que sí. Lluís, nada más leer el guión. Era mi primera opción. Belén Rueda se incorporó después. Leyó el guión, vino a verme y me dijo: "Quiero que me expliques por qué quieres hacer esta película. Se lo expliqué y la convencí.
¿Y a Michelle Jenner, la hija, le dijo en qué se metía?
En las pruebas no les doy texto de la película, les doy otras cosas en las que haya situaciones similares. Hizo una prueba estupenda y al pasarle el guion se quedó un poco asustada. Me tendrás que ayudar, me dijo. Por supuesto... Debía empezar a ensayar dos meses antes y a preparar con víctimas, psicólogos, libros y películas todo.
¿Qué le recomendó ver?
Bastantes películas, desde Repulsión, de Polanski, hasta Celebración, de Tomas Winterberg; La zona oscura, de Tim Roth; Speak...
Al repasar su filmografía es difícil encontrar algo malo. De 'Tasio' a 'Obaba', pasando por 'Las cartas de Alou', 'Historias del Kronen', 'Silencio roto' o 'Secretos del corazón', no hay patinazos. Y todo eso con discreción. ¿Qué necesita el cine español para no meterse en tantos berenjenales y dedicarse sencillamente a hacer buenas películas?
Pues dedicarnos a trabajar y dejarse de parafernalia y pasarelas. Todo depende del concepto que uno tenga del cine. Yo, como Marcel Carné, encuentro que cada vez hay más personas que viven del cine y no para el cine. Se me quedó muy grabado aquello. Y añadía que cada vez se hacían más películas, pero él veía menos cine. Me preocupo de aquello que debo hacer y nada más. También de la taquilla, no soy alguien con vocación de hacer cine para uno mismo; es más, uno de nuestros mayores problemas son los extremos.
¿En qué sentido?
Pues que existe por un lado el cine comercial, puro y duro, y por otro, el cine para ir a los festivales, al margen y a espaldas de circuitos comerciales. Ese margen intermedio donde yo me movía, el que sirve para divertir y entretener, pero al tiempo para reflejar la sociedad en la que vivimos, cada vez tiene menos espacio. Puede que sea un síntoma de nuestra sociedad, del blanco y negro, de la polarización general de las cosas.
¿Para eso no es aconsejable pensar en el bien colectivo y huir del egocentrismo creador?
Claro.
Es que en el cine español se da mucho el ego desbocado, no solo para defender las películas propias, sino para meterse en todos los saraos. ¿No haría falta más templanza y menos 'twitteros'? Peter Bogdanovich lo decía de una manera muy simple: antes de empezar a rodar una película se preguntaba para qué serviría.
Yo me lo pregunto, sin lugar a dudas. La gente se extraña de que tarde tanto. Para mí resulta muy difícil sacar las cosas adelante. Primero es complicado encontrar algo que te seduzca, que te interese, artística y socialmente, y luego debes ser consciente de que eres capaz de hacerlo. Además debes hallar financiación adecuada, no hay inversión privada que proporcione los medios.
De acuerdo, eso desde el punto de vista práctico, pero desde el punto de vista de la ética creadora también se echa en falta esa honradez, esa crudeza de planteamiento, si se quiere.
Pero es que eso es reflejo de la sociedad en que vivimos. Repetimos lo que ocurre a nuestro alrededor. Nadie pregunta cómo has conseguido no sé qué, sino cuánto has conseguido. Lo único que vale es conseguir, tener, ser famoso. Eso no es prioritario del cine. Ocurre en nuestro mundo, pero no es importante. ¿Cuántos constructores se preguntan si es necesario levantar más casas?
Ya, pero a un constructor no le vas a pedir ética creativa.
Yo ahí discrepo. El arte es todo aquello bien hecho que sirve para vivir o entender la vida mejor. En ese sentido, aunque sean cosas distintas, cada oficio tiene su parte artística y ética.
¿No será que hablamos de lo artesanal en ese caso?
Bien, lo artesanal, pero debe existir porque si no se centra uno en el trabajo bien hecho, la sociedad se desgaja, se parte. Tienes razón, obviamente lo artístico es todo aquello que trasciende una base artesanal, pero ese supuesto artesanal es muy importante, fundamental, para que todo funcione.
Usted antes de entrar en el cine tuvo su pasado en la electrónica. ¿De ahí le viene su apego a lo más terrenal?
Antes del cine hice varias cosas, una de ellas dar clase de electrónica.
¿Era un 'manitas'?
Pues sí, reparaba televisores, montaba juegos de luces psicodélicas en fiestas, me ocupaba de ordenadores y de las primeras sistematizaciones que aparecieron en diversos oficios. Eso me dio un contacto con el mundo real y algo que me ha servido luego para relativizar este mundo: mantener los pies en el suelo. El conocimiento técnico y científico de cómo ocurren las cosas y las relaciones personales. Eso me ha servido para no dejarme subyugar por las luces ni el glamour. Es ficticio, una parte de nuestra profesión que no conduce a nada.
¿Estar en la vida más que en el cine? A muchos es que se les va la olla con eso, ¿no?
Bueno, bueno. Terrible. Yo soy una persona más pragmática, más práctica. Examino pros y contras, pero eso no es ni bueno ni malo, muchas veces se convierte en un inconveniente. A veces me gustaría ser mucho menos pragmático y más loco, más aventurero, para acometer cosas que no salen de otra forma.
Y ese sentido práctico ¿de dónde le viene?
De la educación que me dieron mis padres. Vengo de una familia obrera, pero fui hijo único. Mis hermanos murieron.
¿Cómo ocurrió aquello?
Eran mayores que yo. Murieron muy pequeños, uno creo que nació muerto, era un tema que no se podía tocar.
¿Esos secretos del corazón?
De la familia, aunque no fue muy traumático para mí. Lo notaba sobre todo porque estaba muy protegido, demasiado mimado para que no me ocurriera nada. Eran secretos que siempre me han interesado después, en lo cotidiano. Pero en medio de eso me dieron una educación absolutamente práctica, por qué, para qué y qué efectos producen las cosas que haces antes de meterte en ellas. Luchar por buscarse el currusco les hacía plantearse cada paso. Yo, aun así, les comenté un día que quería hacer cine. Tenía 14 años, me miraron extrañadísimos y me convencieron de que no lo hiciera, que antes me dedicara a algo más seguro, de ahí lo de la electrónica, pero siempre tuve el gusanillo.
¿Desde cuándo?
Desde pequeño, cuando me metía programas dobles y triples varias veces. Me hacía ver y conocer mundos ajenos. Yo no conocí el mar hasta que tuve 12 años. Y eso lo veía en el cine.
¿Qué tipo de cine?
Todo, el cine negro, los musicales, las películas del Oeste. Pero también recuerdo lo que me marcó Roma, città aperta en un pase semiclandestino porque descubrí que existía un tipo de cine que contaba los sufrimientos y adversidades de gente con la que yo me identificaba.
Pero en Pamplona, en aquella época y en una ciudad alejada del meollo del cine, cuesta imaginar cómo un chaval de su edad tuviera tan claro que quería dedicarse a ello.
No tenía idea de cómo podía ser ese mundo. Pero a los 14 años, con el primer dinero que gané me compré una cámara de fotos, después un super 8 y leía revistas. Tenía un conocimiento muy vago de lo que podía ser aquello, muy academicista. Sabía qué era el montaje, el revelado, desconocía lo que podía ser la puesta en escena y la planificación, pero iba aprendiendo.
O sea, que era usted un jovencito aplicado.
Bueno, no tanto. Era muy malo.
¿De verdad?
Sí, de hecho, en el pueblo, mis padres se tuvieron que ir porque no hacía más que darles disgustos.
¿Cómo?
Pues un día dejé a todo el pueblo sin luz.
¿Usted, el futuro electrónico?
Pues sí, no había caído. Olleta no tenía ni luz ni carretera entonces, cuando yo tenía unos cuatro años pusieron luz eléctrica. Había un cacharro en la pared que se encendía y se hacía la luz. Me contaron que el invento venía de una caseta en el monte, que era el transformador. Me fui para allá con mis amigos y nos pusimos a tirar piedras y hierros a ver si reaccionaba. Hasta que uno hizo ¡zas!, dio un petardazo y se quedó todo el pueblo a oscuras. Iban diciendo: ¡Ha sido Ramonín! Porque yo era Ramonín. Eran cosas de esas. Me decían mucho: ¡Mala hierba nunca muere!
¿Y a qué pensaba que se referían?
Pues no lo sabía y se lo preguntaba a mi madre. Entendía que era un insulto por la forma que me lo decían. Hasta que me di cuenta de que se referían a que era el menor de todos mis hermanos y que eso de alguna manera marcaba.
¡Qué maledicencia la de la gente!
Bueno, en un pueblo sin luz, ni agua, en los años cincuenta...
Suelen decir los mayores que tiempos pasados fueron mejores, pero aquel país era para regalárselo.
El progreso es bueno para la condición humana, depende de cómo se utilizan los avances.
¿Pero no cree que ahora los españoles tienen mejor voluntad, más nobles intenciones?
Ahí soy más escéptico. Yo creo que el desarrollo y el progreso han dado mejores posibilidades a los listillos. Hoy se domina y se sojuzga más sofisticadamente, de una manera aparentemente democrática por medio del consumo, del mercado. Todo está mediatizado en torno a una serie de poderes que controlan eso. Las sociedades tienen su parte buena y mala. Antes estábamos aislados en lugares reducidos y las tensiones explotaban, pero no sé si era mejor o peor en ciertos aspectos.
Llegó después a estar en la cárcel, ¿conserva conciencia clara de sus orígenes?
Conservo una marcada conciencia de clase. Me metieron en la cárcel porque estaba en las comisiones de barrios y con la muerte de Puig Antich se hicieron unas octavillas. Yo tenía el enlace. Cuando me detuvieron a mí desapareció media Pamplona y dedujeron: "Éste es importante". Me inflaron a leches y me rompieron dos costillas.
Pegaban bien entonces.
Sí, pegaban bien, no consiguieron nada, pero me pedían cinco años. Estuve 40 días en la cárcel y luego llegó la amnistía. También tuvimos suerte porque conmigo detuvieron al hijo de un general y nos beneficiamos todos los que estábamos en el sumario.
Así que aquella Pamplona donde campaba el Opus con sus ministros colocados en el Gobierno de Franco también era un nido de rojos liderados por usted.
Sin lugar a dudas.
Qué curiosa Navarra. ¿Cómo es? Defínamela, si se atreve.
Es una provincia en la que se dan todos los extremos. Es el germen de Euskadi y las guerras carlistas al tiempo. Un reflejo previo de tensiones generales. No es extraño que fuera la comunidad en la que se escindió el PP en UPN, que sea la pieza de cambio con las campañas de ETA, esas cosas.
¿Pero para usted es más Euskadi que España o al revés?
Yo puedo hablar por mí, yo me siento vasco, lo cual no quiere decir que otros no lo hagan así y lo respeto totalmente. Pero es una sociedad en la que se da esta dicotomía en todos los ámbitos.
El chico que arreglaba televisores
Montxo Armendáriz (Olleta, Navarra, 1949) nació en el seno de una familia obrera en plena posguerra. Antes de dedicarse al cine fue profesor del Instituto Politécnico de Pamplona, donde enseñaba electrónica, un oficio que había desempeñado él antes.
Su carrera como director de cine comenzó en 1984 con Tasio. A partir de ahí ha dirigido un total de siete largometrajes y documentales, como Escenario móvil y La guerrilla de la memoria, junto a Javier Corcuera. Su película Secretos del corazón fue candidata a los premios Oscar, y tiene dos Goyas como guionista de Historias del Kronen y Las cartas de Alou. Además, en 1998 ganó el Premio Nacional de Cinematografía por toda su carrera, que hasta entonces no comprendía sus dos últimas películas: Obaba y No tengas miedo, que se estrena el próximo 29 de abril.
miércoles, 20 de abril de 2011
Leer es una fortuna. La certeza de que nunca vas a estar solo.
Jesús Marchamalo (Madrid, 1960) ha desarrollado gran parte de su carrera periodística en Radio Nacional y Televisión Española y ha obtenido, entre otros, los premios Ícaro, Montecarlo y Nacional de periodismo Miguel Delibes.
Colabora habitualmente en el suplemento literario del diario ABC, en la revista Muy Interesante donde tiene una página dedicada al lenguaje, y en diversas publicaciones culturales.
Ha publicado casi una decena de libros, entre ellos: La tienda de palabras (1999), 39 escritores y medio (2006), Tocar los libros (2010) , Las bibliotecas perdidas (2008), y 44 escritores de la literatura universal (2009)
En la actualidad trabaja en distintos proyectos de difusión cultural.
* ¿Eres lector desde siempre o te has ido convenciendo por el camino? ¿Tienes alguna imagen lectora de tu infancia querecuerdes como si fuera hoy?
La verdad es que soy bastante intrépido con los recuerdos; los invento a menudo. Así que mi memoria es poco fiable. Pero sí me recuerdo de pequeño en la cama con sarampión o fiebre, y con un libro.
Mis primeros recuerdos de lectura tienen que ver -es curioso- con las enfermedades infantiles: con el vicks vaporub y la aspirina con azúcar, la tos, los estornudos, y una papelería que había cerca de mi casa donde comprábamos los cuadernos, las gomas y algún libro de aquella colección de clásicos Bruguera que tenía los rostros de los protagonistas en el lomo.
* ¿Qué género literario prefieres leer?
Me gusta la novela, el ensayo, las biografías, la poesía… Depende del día. Y a veces de la mañana, o de la tarde. Te diría que leo de todo y de una manera bastante caótica y desordenada. Lo normal.
* ¿Recuerdas algún libro o autor que te impresionara de manera especial?
Hay muchos libros que me han impresionado. Me impresionó, de adolescente, la lectura de Sábato, por ejemplo Sobre héroes y tumbas, o de Camus o de Kafka. También de García Márquez, Cien años de soledad. Me gustaba también mucho Cortázar, sus cuentos, y aquellos libritos que hizo llenos de imágenes y textos provocadores: Último round, La vuelta al día en ochenta mundos… En su momento Auster, Kapuscinski, Ibargüengoitia y Coetze, Desgracia, que recuerdo como un deslumbramiento.
* ¿Algún libro que hayas leído últimamente y que nos quieras recomendar?
Me resisto a recomendar libros sin conocer a la persona a la que van a ir destinados, porque siempre es un riesgo. Últimamente me ha gustado mucho Correr, de Echenoz, y Hommer y Langley, de Doctorow. La historia de aquellos dos hermanos que acumulaban objetos inservibles: papeles, ropa, máquinas –llegaron a tener un Ford del modelo T- en una inmensa casa de la Quinta Avenida neoyorquina donde vivían sin luz ni agua.
Pero los dos libros que más he recomendado y prestado son Los girasoles ciegos, de Alberto Méndez y El olvido que seremos, de Héctor Abad Fanciolince. Con éstos no creo que haya posibilidad de equivocarse.
* Imagínate que conoces a una persona que no tiene el hábito de la lectura. ¿Cómo le animarías a que leyera? ¿Qué títulos le aconsejarías?
Qué difícil… La verdad es que no soy nada talibán con la lectura. Creo que leer no te hace ser mejor persona. Depende de lo que leas. Y cómo. Pero leer es una fortuna. La certeza de que nunca vas a estar solo.
A mí, hay veces que me arregla el día un libro. Aunque hay días, también, que te lo arregla una llamada, una carta, una cerveza… No sé si convencería a alguien con argumentos tan endebles.
* Tu blog se llama El Don de la impaciencia. ¿Por qué cosas sientes tú impaciencia? ¿Se siente impaciencia en la literatura?
Me divirtió el nombre porque de siempre ha habido una reivindicación de la paciencia como valor personal. Te dicen que hay que saber esperar, ser paciente, no dejarse llevar por los impulsos… Y sí, lo cierto es que soy un impaciente en muchas cosas: en la literatura y en la vida.
* Eres usuario y defensor de las bibliotecas. Sabrás que por la dichosa crisis, algunas bibliotecas se están cerrando. Si estuviera en tu mano, ¿qué harías o qué no harías por las bibliotecas?
No sabía, la verdad, que estuvieran cerrando bibliotecas por la crisis. De hecho, lo lógico sería pensar lo contrario, que los lectores acudirían más a las bibliotecas en tiempos de crisis. Pero me parece tremendo que no haya bibliotecas, o que haya que pagar por sacar un libro. Hace años firmé un manifiesto donde se pedía que se mantuviera la gratuidad del préstamo de libros, y me encontré muy a gusto allí en la lista con José Luis Sampedro o Carlo Frabetti, entre otros muchos escritores que reivindicaban el valor de las bibliotecas.
* Eres, además, un gran fotógrafo. ¿Cómo explicarías la relación existente entre la literatura y la fotografía? ¿Una imagen vale más que mil palabras?
No creo que una imagen valga mil palabras, ni quinientas, ni trescientas cincuenta. Creo que es una batalla un poco artificial ésta de la imagen y el texto. Parece ser que si escribes tienes que aborrecer el mundo de la imagen, y viceversa. A mí me gusta hacer fotos –no estoy nada convencido de ser un gran fotógrafo, ni siquiera mediano-, y me gusta escribir. Son dos maneras de contar las cosas absolutamente compatibles y, si me apuras, complementarias.
* También practicas el tiro al arco. Al elegir el título de tus libros, ¿aciertas en la diana a la primera, tensas la espalda, fallas varias veces antes del certero…?
Lo de ser arquero es una de mis actividades estelares. Hace unas semanas he estado en Cuenca visitando colegios en los que hablaba de periodismo a niños de primaria –una fantástica experiencia- y a menudo lo que más les interesaba de lo que hago –libros, conferencias, reportajes, cursos- era el tiro con arco.
Lo cierto es que tirar con arco es una de mis excentricidades confesables favoritas. Pero no, nunca acierto a la primera con mis títulos. Y siempre me cuesta muchísimo dar con uno que me guste. Soy peor tirador de títulos que tirador con arco. Y con el arco no paso de ser un principiante…
* Tienes libros publicados donde nos hablas largo y tendido sobre bibliotecas particulares y algunas manías y anécdotas de escritores. Nosotros, los lectores, los leemos. Mira que somos fisgones, ¿eh?
Creo que la curiosidad es algo consustancial al ser humano. Ver a los demás y reconocerse en ellos, o ver lo que nos diferencia. Hay que ser un poco cotilla, desde luego, para ser periodista. Y para ser escritor también. Así que tengo una doble coartada.
* ¿Por qué en los medios de comunicación no hay espacio o el que hay es mínimo para los escritores, la creación, los poetas, el mundo editorial? ¿Tema de audiencias?
No sabría decirte. Lo cierto es que hay una obsesión, bastante absurda, por las audiencias. Si no tienes diez mil lectores eres un fracaso. O un veinte por ciento de cuota de pantalla en televisión. Y es ridículo. Nunca me ha obsesionado si me lee mucha gente o poca. Puestos a elegir, prefiero tener muchos lectores, pero no hasta el punto de que ese sea el único objetivo, sobre cualquier otro, a la hora de escribir un libro.Y aquí pueden jugar un papel muy importante las nuevas tecnologías: blogs, páginas web, redes sociales donde se hable de libros y lectores y que sirvan para esas pequeñas audiencias de las que no se ocupan los medios tradicionales.
* Tienes página web, blog, te mueves por las redes sociales… ¿De qué manera han modificado las nuevas tecnologías tu ámbito profesional?
Sí, tengo de todo. Página web, correo electrónico, blog, ordenador portátil, cámara digital, ipod… Lo compenso escribiendo con estilográfica, leyendo en papel y mandando cartas por correo postal.
Hay una parte de la tecnología que tiene que ver con la fascinación del propio hecho tecnológico y que, a mi modo de ver, no sirve para nada. Y otra parte de la tecnología que nos hace la vida más fácil, que nos facilita la comunicación, el trabajo… Yo soy de los que buscan en la tecnología que me resuelva problemas. Pero el gran cambio tiene que ver con la pasividad, los lectores ya no tienen por qué ser pasivos, sino que pueden participar, opinar, intervenir, o convertirse ellos mismos en fuentes informativas a través de un blog. Y eso me parece interesante.
* ¿Para cuándo nuevo libro?
De momento van a salir dos. Uno en junio, publicado por Fórcola, que todavía no sé cómo se titulará pero que estará dedicado al Cortázar lector. Sus libros están en la Fundación Juan March, en Madrid, y he tenido ocasión de ver sus manías lectoras: cómo anotaba los libros, los subrayaba, los marcaba… Creo que da una imagen muy original, e inédita, de Cortázar y su relación con los libros. El otro saldrá en otoño y lo publicará Siruela. Este sí tiene título, Donde se guardan los libros, y es un recorrido por veinte bibliotecas de escritores: Vargas Llosa, Javier Marías, Clara Janés, Fernando Savater, Soledad Puértolas, Gamoneda… Para este libro, además del texto, he hecho más de un centenar de fotografías. Una curiosa experiencia.
Y en octubre saldrá la edición italiana de Tocar los libros, con un prólogo de Umberto Eco. Un inesperado honor.
Agradecemos a Jesús Marchamalo su cercanía, su amabilidad y su tiempo. Ha sido un gran cómplice.
Colabora habitualmente en el suplemento literario del diario ABC, en la revista Muy Interesante donde tiene una página dedicada al lenguaje, y en diversas publicaciones culturales.
Ha publicado casi una decena de libros, entre ellos: La tienda de palabras (1999), 39 escritores y medio (2006), Tocar los libros (2010) , Las bibliotecas perdidas (2008), y 44 escritores de la literatura universal (2009)
En la actualidad trabaja en distintos proyectos de difusión cultural.
* ¿Eres lector desde siempre o te has ido convenciendo por el camino? ¿Tienes alguna imagen lectora de tu infancia querecuerdes como si fuera hoy?
La verdad es que soy bastante intrépido con los recuerdos; los invento a menudo. Así que mi memoria es poco fiable. Pero sí me recuerdo de pequeño en la cama con sarampión o fiebre, y con un libro.
Mis primeros recuerdos de lectura tienen que ver -es curioso- con las enfermedades infantiles: con el vicks vaporub y la aspirina con azúcar, la tos, los estornudos, y una papelería que había cerca de mi casa donde comprábamos los cuadernos, las gomas y algún libro de aquella colección de clásicos Bruguera que tenía los rostros de los protagonistas en el lomo.
* ¿Qué género literario prefieres leer?
Me gusta la novela, el ensayo, las biografías, la poesía… Depende del día. Y a veces de la mañana, o de la tarde. Te diría que leo de todo y de una manera bastante caótica y desordenada. Lo normal.
* ¿Recuerdas algún libro o autor que te impresionara de manera especial?
Hay muchos libros que me han impresionado. Me impresionó, de adolescente, la lectura de Sábato, por ejemplo Sobre héroes y tumbas, o de Camus o de Kafka. También de García Márquez, Cien años de soledad. Me gustaba también mucho Cortázar, sus cuentos, y aquellos libritos que hizo llenos de imágenes y textos provocadores: Último round, La vuelta al día en ochenta mundos… En su momento Auster, Kapuscinski, Ibargüengoitia y Coetze, Desgracia, que recuerdo como un deslumbramiento.
* ¿Algún libro que hayas leído últimamente y que nos quieras recomendar?
Me resisto a recomendar libros sin conocer a la persona a la que van a ir destinados, porque siempre es un riesgo. Últimamente me ha gustado mucho Correr, de Echenoz, y Hommer y Langley, de Doctorow. La historia de aquellos dos hermanos que acumulaban objetos inservibles: papeles, ropa, máquinas –llegaron a tener un Ford del modelo T- en una inmensa casa de la Quinta Avenida neoyorquina donde vivían sin luz ni agua.
Pero los dos libros que más he recomendado y prestado son Los girasoles ciegos, de Alberto Méndez y El olvido que seremos, de Héctor Abad Fanciolince. Con éstos no creo que haya posibilidad de equivocarse.
* Imagínate que conoces a una persona que no tiene el hábito de la lectura. ¿Cómo le animarías a que leyera? ¿Qué títulos le aconsejarías?
Qué difícil… La verdad es que no soy nada talibán con la lectura. Creo que leer no te hace ser mejor persona. Depende de lo que leas. Y cómo. Pero leer es una fortuna. La certeza de que nunca vas a estar solo.
A mí, hay veces que me arregla el día un libro. Aunque hay días, también, que te lo arregla una llamada, una carta, una cerveza… No sé si convencería a alguien con argumentos tan endebles.
* Tu blog se llama El Don de la impaciencia. ¿Por qué cosas sientes tú impaciencia? ¿Se siente impaciencia en la literatura?
Me divirtió el nombre porque de siempre ha habido una reivindicación de la paciencia como valor personal. Te dicen que hay que saber esperar, ser paciente, no dejarse llevar por los impulsos… Y sí, lo cierto es que soy un impaciente en muchas cosas: en la literatura y en la vida.
* Eres usuario y defensor de las bibliotecas. Sabrás que por la dichosa crisis, algunas bibliotecas se están cerrando. Si estuviera en tu mano, ¿qué harías o qué no harías por las bibliotecas?
No sabía, la verdad, que estuvieran cerrando bibliotecas por la crisis. De hecho, lo lógico sería pensar lo contrario, que los lectores acudirían más a las bibliotecas en tiempos de crisis. Pero me parece tremendo que no haya bibliotecas, o que haya que pagar por sacar un libro. Hace años firmé un manifiesto donde se pedía que se mantuviera la gratuidad del préstamo de libros, y me encontré muy a gusto allí en la lista con José Luis Sampedro o Carlo Frabetti, entre otros muchos escritores que reivindicaban el valor de las bibliotecas.
* Eres, además, un gran fotógrafo. ¿Cómo explicarías la relación existente entre la literatura y la fotografía? ¿Una imagen vale más que mil palabras?
No creo que una imagen valga mil palabras, ni quinientas, ni trescientas cincuenta. Creo que es una batalla un poco artificial ésta de la imagen y el texto. Parece ser que si escribes tienes que aborrecer el mundo de la imagen, y viceversa. A mí me gusta hacer fotos –no estoy nada convencido de ser un gran fotógrafo, ni siquiera mediano-, y me gusta escribir. Son dos maneras de contar las cosas absolutamente compatibles y, si me apuras, complementarias.
* También practicas el tiro al arco. Al elegir el título de tus libros, ¿aciertas en la diana a la primera, tensas la espalda, fallas varias veces antes del certero…?
Lo de ser arquero es una de mis actividades estelares. Hace unas semanas he estado en Cuenca visitando colegios en los que hablaba de periodismo a niños de primaria –una fantástica experiencia- y a menudo lo que más les interesaba de lo que hago –libros, conferencias, reportajes, cursos- era el tiro con arco.
Lo cierto es que tirar con arco es una de mis excentricidades confesables favoritas. Pero no, nunca acierto a la primera con mis títulos. Y siempre me cuesta muchísimo dar con uno que me guste. Soy peor tirador de títulos que tirador con arco. Y con el arco no paso de ser un principiante…
* Tienes libros publicados donde nos hablas largo y tendido sobre bibliotecas particulares y algunas manías y anécdotas de escritores. Nosotros, los lectores, los leemos. Mira que somos fisgones, ¿eh?
Creo que la curiosidad es algo consustancial al ser humano. Ver a los demás y reconocerse en ellos, o ver lo que nos diferencia. Hay que ser un poco cotilla, desde luego, para ser periodista. Y para ser escritor también. Así que tengo una doble coartada.
* ¿Por qué en los medios de comunicación no hay espacio o el que hay es mínimo para los escritores, la creación, los poetas, el mundo editorial? ¿Tema de audiencias?
No sabría decirte. Lo cierto es que hay una obsesión, bastante absurda, por las audiencias. Si no tienes diez mil lectores eres un fracaso. O un veinte por ciento de cuota de pantalla en televisión. Y es ridículo. Nunca me ha obsesionado si me lee mucha gente o poca. Puestos a elegir, prefiero tener muchos lectores, pero no hasta el punto de que ese sea el único objetivo, sobre cualquier otro, a la hora de escribir un libro.Y aquí pueden jugar un papel muy importante las nuevas tecnologías: blogs, páginas web, redes sociales donde se hable de libros y lectores y que sirvan para esas pequeñas audiencias de las que no se ocupan los medios tradicionales.
* Tienes página web, blog, te mueves por las redes sociales… ¿De qué manera han modificado las nuevas tecnologías tu ámbito profesional?
Sí, tengo de todo. Página web, correo electrónico, blog, ordenador portátil, cámara digital, ipod… Lo compenso escribiendo con estilográfica, leyendo en papel y mandando cartas por correo postal.
Hay una parte de la tecnología que tiene que ver con la fascinación del propio hecho tecnológico y que, a mi modo de ver, no sirve para nada. Y otra parte de la tecnología que nos hace la vida más fácil, que nos facilita la comunicación, el trabajo… Yo soy de los que buscan en la tecnología que me resuelva problemas. Pero el gran cambio tiene que ver con la pasividad, los lectores ya no tienen por qué ser pasivos, sino que pueden participar, opinar, intervenir, o convertirse ellos mismos en fuentes informativas a través de un blog. Y eso me parece interesante.
* ¿Para cuándo nuevo libro?
De momento van a salir dos. Uno en junio, publicado por Fórcola, que todavía no sé cómo se titulará pero que estará dedicado al Cortázar lector. Sus libros están en la Fundación Juan March, en Madrid, y he tenido ocasión de ver sus manías lectoras: cómo anotaba los libros, los subrayaba, los marcaba… Creo que da una imagen muy original, e inédita, de Cortázar y su relación con los libros. El otro saldrá en otoño y lo publicará Siruela. Este sí tiene título, Donde se guardan los libros, y es un recorrido por veinte bibliotecas de escritores: Vargas Llosa, Javier Marías, Clara Janés, Fernando Savater, Soledad Puértolas, Gamoneda… Para este libro, además del texto, he hecho más de un centenar de fotografías. Una curiosa experiencia.
Y en octubre saldrá la edición italiana de Tocar los libros, con un prólogo de Umberto Eco. Un inesperado honor.
Agradecemos a Jesús Marchamalo su cercanía, su amabilidad y su tiempo. Ha sido un gran cómplice.
viernes, 8 de abril de 2011
Eduardo Anguita
Eduardo Anguita (52)
"He vivido muchas vidas"
Ex guerrillero y escritor prolífico, estuvo preso y fundó un Hogar para chicos de la calle. Cárcel, muerte, conquistas y paternidad.
Su historia está llena de agujeros, de esos agujeros que no se tapan jamás con nada. Ex guerrillero del ERP y preso durante casi 11 años, Eduardo Anguita tuvo que empezar, literalmente, de nuevo. Su madre fue secuestrada en los años negros de la dictadura y nunca más la volvió a ver. Su ex esposa corrió la misma suerte, pero pudo contarla. Este hombre que supo parirse a sí mismo estudió Comunicación Social, escribió libros y fundó un Hogar para chicos de la calle con el dinero que recibió por la desaparición de su madre.
Noticias: ¿Por qué se metió en la guerrilla?
Eduardo Anguita: Recuerdo un largo tránsito antes del día de la decisión. Estudié en el Nacional Buenos Aires y a los 14 años, desde el Centro de Estudiantes pedimos un minuto de silencio por los estudiantes muertos en Corrientes, en mayo del ‘69. Los celadores habían amenazado con sancionarnos. Lo hicieron con uno de mi división y yo salí segundo, tomé la posta. Después empecé a estudiar marxismo y un buen día con un amigo cruzamos al Uruguay a comprar libros que acá estaban prohibidos. Los entramos clandestinamente, al estilo de dos pibes atorrantes de 17 años: cambiamos las etiquetas de la aduana al equipaje todavía no revisado. Y, junto con eso, nos reunimos con un compañero del club donde jugábamos al rugby y ahí decidimos que teníamos que hacer la lucha armada, aunque no éramos tipos de armas tomar. Y empecé en ese momento, a fines del año 70.
Noticias: A 30 años de aquello, ¿cuál es la autocrítica?
Anguita: Lo interesante es que las sociedades encaren la autocrítica. Lo más importante de esos años fue la militancia: integrarme a una cosa colectiva, poner la mirada en los que menos tenían… El problema de hoy es que uno está muy imbuido de mentalidades individualistas, yo mismo me siento atravesado por la individualidad. Hubo una masacre de los participamos de esa lucha y la sociedad quedó bastante dividida; me parece que el salto abrupto de Malvinas a la democracia dejó de lado a quienes fuimos protagonistas de esos años. La autocrítica de los militantes de Uruguay, por ejemplo, fue ir a tomar mate a los barrios, poner en marcha un mecanismo por el cual la gente les pudiera decir cómo reorientarse, qué hacer y qué no. Acá hubo la instalación de los dos demonios. Recién ahora se vive un clima en el que la gente se apropia de lo que pasó en los ’70, más allá de la crítica hacia nosotros.
Noticias: Usted estuvo 10 años en la cárcel…
Anguita: 10 años, 10 meses y dos días. Al otro día de salir me invitaron a hablar a una radio y los oyentes llamaban y me puteaban: "Saquen a ese comunista, a ese guerrillero". Tuve temor al escarnio, al maltrato, al desprecio social. Después de tantos años de cárcel uno queda endurecido en muchas cosas y muy frágil en otras.
Noticias: Su madre fue uno de los 30 mil desaparecidos, ¿de qué la acusaban?
Anguita: Yo estaba preso en La Plata, en un pabellón llamado "de la muerte", armado por Ramón Camps y Suárez Mason junto con la gente del servicio penitenciario de la provincia, activa participante de esa represión. Habían secuestrado a algunos militantes en los pabellones, a otros directamente los habían matado. Mi madre, cuando empezaron a matar presos y a sus familiares, presentó un recurso de amparo y formaba parte de las asociaciones de familiares de los presos. Otra cosa que hacía era depositar dinero, no sólo a mi nombre sino al de Alberto Elizalde Leal, cuya familia completa había sido secuestrada. Y eso para ellos, que decían: "Nuestros enemigos no son sólo los subversivos sino también sus familiares", era una decisión. La amenazaron en su trabajo y recuerdo que le dije que se fuera y me contestó "Hasta que no salga Wanda (esposa de Anguita, también presa) y vos, no me voy a ir". Fueron a la inmobiliaria donde trabajaba y se la llevaron. Al otro día requisaron mi celda y se llevaron las cartas de mi madre. Mi padre me dijo que se la habían llevado un 24 de julio.
Noticias: ¿Su madre o su esposa aparecieron?
Anguita: Mi esposa sí, la dejaron irse a Europa. Mi mamá no volvió.
Noticias: ¿Alguna vez sintió culpa de haber perdido a su madre porque ella se jugó por usted?
Noticias: Mirá, la preparación que uno tiene en esos momentos es… te doy un ejemplo: yo hacía autocontrol hasta para dormir. Me despertaba de noche para hacer gimnasia, porque estaba prohibido. Cuando se llevaron a mi mamá estaba leyendo "Siberia", de Dostoievski, y pensé que no podía cambiar de libro. Me costaba una enormidad, entre fiebre y llantos me decía que no podía quedarme en el camino de nada. Sólo en un momento estuve al borde de la locura: había decidido matar a un oficial penitenciario. No soportaba más el dolor…
Noticias: ¿Qué era lo que más dolía?
Anguita: El desborde. Llegué a planear su muerte, y salió mal.
Noticias: ¿Lo intentó?
Anguita: Sí. Había un oficial, famoso por golpeador, que cada tanto se llevaba a alguien al calabozo para cagarlo a trompadas. Cuando salíamos al patio no podíamos levantar la cabeza, entonces pensé en levantarla cuando él pasara a mi lado, para que me llevara al calabozo. Y en el momento en que me dijera algo, lo iba a matar delante de todos.
Noticias: Una locura…
Anguita: Sí, pero tenía una técnica bastante sofisticada, una manera de ahorcar a un tipo que no falla: metiéndole los dedos en la tráquea y rompiéndosela. Otros presos dormían con una gillette para cortarse las venas, cada uno se refugiaba… era un duelo con la muerte: matar o morir era lo mismo. Se lo comenté a otro preso y me dijo que no lo hiciera, que yo tenía que apostar a la vida.
Noticias: ¿Qué le diría a su madre, si pudiese volver a verla?
Anguita: (se queda unos minutos callado) Mirá, cuando cobré la indemnización fundé con ese dinero un Hogar para niños. Le diría: "Tengo unos pibes que a lo mejor ni saben quién fuiste, pero si vos no hubieras existido, estos pibes no estarían en esta casa". Así como ella se ocupó de mi arriesgando su vida, yo hago una cosa muy maricona, que es poner unos pocos recursos para que otros laburen con pibes. Al principio me encargaba personalmente, pero ese nunca fue mi laburo. Ella también era madre... yo no soy padre.
Noticias: ¿Por qué no fue padre?
Anguita: Ehhh… En realidad, porque no tuve suerte... en dos o tres oportunidades quise tener hijos, incluso me hice análisis y el médico me diagnosticó varicocele, una enfermedad que podía afectar a los espermatozoides móviles… me operé a la semana. Y después de que me casé con mi actual mujer, ella quedó embarazada y lo perdió. Voluntad había...
Noticias: Hablando de voluntades, usted escribió junto a Martín Caparrós "La voluntad", en tres tomos que describen aquellos años negros...
Anguita: Te voy a contar algo que tiene que ver con "La voluntad": yo cobré un dinero por haber estado preso, cosa que nunca hubiera imaginado, así que sentí la tranquilidad de que por unos años iba a poder contar con un dinero para vivir. Si la hubiera ganado trabajando, hubiera estado mejor (ríe).
Noticias: ¿Cuál era el peor miedo dentro de la cárcel?
Anguita: Está muy poco estudiado qué le pasa a alguien que perdió la libertad, sobre todo si tiene un espíritu revolucionario. Estaba alterado, pero tenía la creencia sistemática de que iba a salir libre. Era lo que me mantenía vivo y eso me hacía no tenerle miedo a nada.
Noticias: ¿En qué cosas siente que la cárcel lo fortaleció y en qué lo volvió más frágil?
Anguita: Me fortaleció el ser muy metódico. Cuando salí de la cárcel tuve la sensación de que tenía que empezar de nuevo. Y hacerse cargo de eso es tremendo. La fragilidad que tenía al otro día de salir después de casi 11 años, sin plata, sin trabajo, sin saber qué hacer... En la cárcel era un revolucionario, en la calle no era nada. Me ofrecieron un trabajo en la revista "Entre Todos", pero no era periodista, ni siquiera sabía escribir a máquina. Era muy pobre, vivía en un departamento de mi mamá y no tenía plata para pagar las expensas. Y nadie me daba trabajo. Entonces, mi ex mujer me regaló un libro que tenía un cartoncito impreso con el teclado de la máquina de escribir y todas las mañanas, antes o después de hacer gimnasia, aprendía un poco. Hice la carrera de Comunicación, estudié inglés, empecé de cero a los 31 años. Hasta ese entonces había vivido muchas vidas. Estaba muy golpeado, no sabía cuáles eran mis sentimientos, tenía muchas corazas, no sabía a quién quería. No tenía modelos, porque por un lado seguía admirando al "Che" Guevara, pero eso no me servía para todos los días. Tenía demEduardo Anguita (52)
"He vivido muchas vidas"
Ex guerrillero y escritor prolífico, estuvo preso y fundó un Hogar para chicos de la calle. Cárcel, muerte, conquistas y paternidad.
...Noticias: ¿Por qué razón se cuidaba el físico en la cárcel?
Anguita: Hacía una gimnasia mezcla de añoranza del rugby de pibe y la de combate. Tenía una rutina muy dura, que practicaba en mi celda, a oscuras y en medio de la noche.
Noticias: ¿Por qué le preocupaba tanto el estado físico?
Anguita: Mirá, una de las pocas cosas que tenía era mirarme y gustarme, y eso funciona mucho en la cárcel. Porque es la competencia con el otro modelo de hombre que hay ahí, el hombre penitenciario. Ellos nos despreciaban por intelectuales, pero por otro lado nos tenían miedo por nuestra aptitud física. Concretamente, cuando me llevaban al calabozo y me cagaban a trompadas, el entrenamiento físico era lo único que me servía. No era un flan, la gimnasia me servía doblemente: necesitaba una especie de colchón corporal para soportar los golpes y también por la agilidad que da la actividad.
Noticias: Después de casi 11 años de cárcel, ¿cómo es empezar de nuevo en el amor?
Anguita: Ufffff... Se me plantearon dos desafíos: en esos años no tuve contacto afectivo y tampoco sexual... era empezar de nuevo. Por suerte volvió mi ex mujer y tuvimos como una ceremonia de reencuentro, para mí era una cita obligada, algo muy duro. Tenía mucho miedo y mucha inseguridad física. Así como en la cárcel bañarme con agua helada era normal, en un encuentro sexual se ponían en juego otras cosas. Me sentí inseguro durante bastante tiempo.
Noticias: Después de lo que vivió, debe haber sido difícil volver a entregarse...
Anguita: Eso... eso todavía no lo tengo claro.
Noticias: ¿Está diciendo que nunca más volvió a entregarse?
Anguita: Y... no sé, son experiencias que endurecen mucho.
Noticias: ¿Cuánto hace que volvió a casarse?
Anguita: Dos años y medio. Sinceramente, no sé qué decirte, uno tiene que aceptar que hay cuestiones en la condición humana que te atraviesan, que son pérdidas.
Noticias: Utiliza un lenguaje muy psicoanalítico, ¿ha pasado por el diván?
Anguita: Hice poca terapia, con un equipo especial para esos casos. Pero hubo mucho juego entre los mismos compañeros, mucho análisis en equipo. Desde ese entonces, siento que tengo libertad interior.
Noticias: Una vez dijo que sentir que uno fracasó en algunas cosas no lo hace un perdedor, ¿en qué cosas fracasó como persona?
Anguita: No tengo ningún gran fracaso, pero sí pequeñas cosas que no pude cumplir: todavía siento que puedo ser padre biológico, pero también me doy cuenta que si a los 58 voy a buscar a un chico al jardín de infantes... siento que me faltan los hijos a los que hubiera podido acompañar en su crecimiento, y mi vida hubiera sido distinta. Siento un vacío ahí. Me hubiera gustado ser un deportista famoso, destacado, importante.
Noticias: ¿Cómo nació el Hogar Matilde Vara, bautizado con el nombre de su madre?
Anguita: Nació cuando cobré la indemnización por su desaparición. Pensé en hacer algo con un grupo de gente muy diversa.
Noticias: ¿Qué les faltó a esos chicos?
Anguita: No hay antecedentes de chicos de la calle, porque sus padres nunca han tenido un trabajo formal ni fueron educados para el trabajo. Es muy complicado el concepto de familia de esos chicos, porque se nuclean en ranchadas, término carcelario que indica un grupo de gente que se junta por afinidad y son guiados por un jefe con experiencia carcelaria. Son pibes que no quieren volver a su casa y lo que hacemos con ellos es un trabajo de revinculación con la familia...
Noticias: Debe ser difícil lograr que esos chicos construyan un vínculo de afectos…
Anguita: Sí, pero por un lado hablan y añoran a unos padres imaginarios, que nunca tuvieron y, por el otro, el día que la madre va a visitarlos están enojados. Lo más difícil con estos pibes es sostener una identidad. Y también resulta difícil que logren comprometerse afectivamente, que entiendan que todo derecho también implica una obligación.
Noticias: ¿Los chicos que logran reinsertarse vuelven otra vez a la calle?
Anguita: Cada chico tiene una historia y cada historia es muy distinta. Por ahí se enamoran y vuelven a la casa, porque la novia les dice que lo hagan, pero son pibes muy preparados para vivir contingencias, un escenario fijo no es lo de ellos. No tienen un territorio, no pueden distinguir el espacio público del privado.
Noticias: ¿Por qué decidió irse a vivir a Villa Gesell?
Anguita: (ríe) Me fui en el 2002, cuando estaba todo jodido, acá no tenía trabajo, estaba escribiendo un libro sobre la concentración de los medios de comunicación y me parecía que mi ciclo urbano estaba cumplido. Y como mi mujer es de origen normando, le pareció bien un lugar frío con mar.
Noticias: Usted fue gerente de Canal 7 durante el gobierno de De la Rua, ¿no será que se contagió las ganas de dormir la siesta, por eso aceptó un cargo público?
Anguita: (ríe) Estaba en España cuando me llamaron para hacer un archivo histórico de la Nación y me pareció un proyecto fantástico, pero cuando volví me dijeron que mejor fuera a Canal 7. Acepté, con la condición de estar sólo 180 días, así lo hice, mandé un telegrama donde decía que no reclamaba nada como compensación. Creo que debo haber sido el único gerente que se fue sin cobrar indemnización. Pensé que me iban a proponer algún programa de televisión o algo como para... pero lo vivieron como una deserción.
Noticias: Se comenta que salió con las mejores mujeres de la high society…
Anguita: (ríe) Mirá vos, ¡qué bueno! Un colega tuyo me dijo que algún día iba a tener que hablar de alguna mujer...
Noticias: Este es el momento...
Anguita: Nooo. Conocí una mujer cuyo nombre no voy a dar, corriendo por Palermo. Era muy linda, tenía tonada española, corría con otra y hablaban de sus maridos. Se me acercó y me preguntó si estaba casado, le dije que estaba solo. Me propuso presentarme a una amiga y le dije: "No, querida, cuando estés sola, llamame". Y bueno... yo no sabía que era la esposa de un señor importante, al tiempo nos pusimos de novios...
Noticias: ¿Y el marido, bien, gracias?
Anguita: Se separó, tuvimos un noviazgo que siempre fue muy privado. Después ella se fue a España, la seguí y me ayudó a conseguir un trabajo. Un buen día se terminó la relación, pero quedamos muy amigos.
Noticias: ¿Es un ganador, un seductor de raza?
Anguita: (ríe) No creo. Estoy casado con una mujer muy linda, una chica que fue bailarina, actriz, tiene todo el physique du rôle de la mujer fatal, pero es la mina más sencilla que conocí. Le llevo 12 años y ella me ayuda a ganar humildad. Tengo mucho para ganar con Paule y mucho para perder si me hago el canchero. Además, me adjudicaron muchos romances que nunca tuve. Entre ellos en Canal 7, pero en ese canal no tuve ninguno.
Noticias: Quiere decir que en los otros canales, sí...
Anguita: No (ríe), una de las debilidades que me quedó es la pérdida de memoria.
Noticias: ¿Qué les atrae de usted?
Anguita: Me parece que puedo ser un tipo querible, porque hay un espíritu protector femenino que ayuda a que un tipo al que le faltaron cosas y tiene agujeros genere ternura... Alguna vez he utilizado ese recurso (carcajadas). Esta es una sociedad muy histérica y preparada para la seducción fácil, creo que seduce cualquier cosa. Hay una euforia que no se la cree nadie; es una sociedad muy individualista, en la que todos estamos muy solos. Pero cuando vos estás dispuesto a compartir, a entregar, hay enganche, para jugar al truco o para terminar en la cama.
Noticias: ¿Qué tipo de mujer le gusta?
Anguita: Ehhh... me atrae cierta belleza física. Me gusta la mujer de carácter fuerte e inteligente; las que son capaces de enfrentar un escenario con predominancia machista y hacen su propia vida.
Noticias: Habló del aspecto físico, pero supongamos que todo junto no se puede conseguir, ¿prefiere una fea pero inteligente o una bonita y hueca?
Anguita: ¡Qué momento! Supongo que bonita... lo de hueca quedará para después (ríe). A lo mejor, lo que es hueco para vos no lo es para mí. l
Por: Mónica Soraci | Fotos: Diego González y Pablo Puente.asiada reja encima y me faltaba calle.
"He vivido muchas vidas"
Ex guerrillero y escritor prolífico, estuvo preso y fundó un Hogar para chicos de la calle. Cárcel, muerte, conquistas y paternidad.
Su historia está llena de agujeros, de esos agujeros que no se tapan jamás con nada. Ex guerrillero del ERP y preso durante casi 11 años, Eduardo Anguita tuvo que empezar, literalmente, de nuevo. Su madre fue secuestrada en los años negros de la dictadura y nunca más la volvió a ver. Su ex esposa corrió la misma suerte, pero pudo contarla. Este hombre que supo parirse a sí mismo estudió Comunicación Social, escribió libros y fundó un Hogar para chicos de la calle con el dinero que recibió por la desaparición de su madre.
Noticias: ¿Por qué se metió en la guerrilla?
Eduardo Anguita: Recuerdo un largo tránsito antes del día de la decisión. Estudié en el Nacional Buenos Aires y a los 14 años, desde el Centro de Estudiantes pedimos un minuto de silencio por los estudiantes muertos en Corrientes, en mayo del ‘69. Los celadores habían amenazado con sancionarnos. Lo hicieron con uno de mi división y yo salí segundo, tomé la posta. Después empecé a estudiar marxismo y un buen día con un amigo cruzamos al Uruguay a comprar libros que acá estaban prohibidos. Los entramos clandestinamente, al estilo de dos pibes atorrantes de 17 años: cambiamos las etiquetas de la aduana al equipaje todavía no revisado. Y, junto con eso, nos reunimos con un compañero del club donde jugábamos al rugby y ahí decidimos que teníamos que hacer la lucha armada, aunque no éramos tipos de armas tomar. Y empecé en ese momento, a fines del año 70.
Noticias: A 30 años de aquello, ¿cuál es la autocrítica?
Anguita: Lo interesante es que las sociedades encaren la autocrítica. Lo más importante de esos años fue la militancia: integrarme a una cosa colectiva, poner la mirada en los que menos tenían… El problema de hoy es que uno está muy imbuido de mentalidades individualistas, yo mismo me siento atravesado por la individualidad. Hubo una masacre de los participamos de esa lucha y la sociedad quedó bastante dividida; me parece que el salto abrupto de Malvinas a la democracia dejó de lado a quienes fuimos protagonistas de esos años. La autocrítica de los militantes de Uruguay, por ejemplo, fue ir a tomar mate a los barrios, poner en marcha un mecanismo por el cual la gente les pudiera decir cómo reorientarse, qué hacer y qué no. Acá hubo la instalación de los dos demonios. Recién ahora se vive un clima en el que la gente se apropia de lo que pasó en los ’70, más allá de la crítica hacia nosotros.
Noticias: Usted estuvo 10 años en la cárcel…
Anguita: 10 años, 10 meses y dos días. Al otro día de salir me invitaron a hablar a una radio y los oyentes llamaban y me puteaban: "Saquen a ese comunista, a ese guerrillero". Tuve temor al escarnio, al maltrato, al desprecio social. Después de tantos años de cárcel uno queda endurecido en muchas cosas y muy frágil en otras.
Noticias: Su madre fue uno de los 30 mil desaparecidos, ¿de qué la acusaban?
Anguita: Yo estaba preso en La Plata, en un pabellón llamado "de la muerte", armado por Ramón Camps y Suárez Mason junto con la gente del servicio penitenciario de la provincia, activa participante de esa represión. Habían secuestrado a algunos militantes en los pabellones, a otros directamente los habían matado. Mi madre, cuando empezaron a matar presos y a sus familiares, presentó un recurso de amparo y formaba parte de las asociaciones de familiares de los presos. Otra cosa que hacía era depositar dinero, no sólo a mi nombre sino al de Alberto Elizalde Leal, cuya familia completa había sido secuestrada. Y eso para ellos, que decían: "Nuestros enemigos no son sólo los subversivos sino también sus familiares", era una decisión. La amenazaron en su trabajo y recuerdo que le dije que se fuera y me contestó "Hasta que no salga Wanda (esposa de Anguita, también presa) y vos, no me voy a ir". Fueron a la inmobiliaria donde trabajaba y se la llevaron. Al otro día requisaron mi celda y se llevaron las cartas de mi madre. Mi padre me dijo que se la habían llevado un 24 de julio.
Noticias: ¿Su madre o su esposa aparecieron?
Anguita: Mi esposa sí, la dejaron irse a Europa. Mi mamá no volvió.
Noticias: ¿Alguna vez sintió culpa de haber perdido a su madre porque ella se jugó por usted?
Noticias: Mirá, la preparación que uno tiene en esos momentos es… te doy un ejemplo: yo hacía autocontrol hasta para dormir. Me despertaba de noche para hacer gimnasia, porque estaba prohibido. Cuando se llevaron a mi mamá estaba leyendo "Siberia", de Dostoievski, y pensé que no podía cambiar de libro. Me costaba una enormidad, entre fiebre y llantos me decía que no podía quedarme en el camino de nada. Sólo en un momento estuve al borde de la locura: había decidido matar a un oficial penitenciario. No soportaba más el dolor…
Noticias: ¿Qué era lo que más dolía?
Anguita: El desborde. Llegué a planear su muerte, y salió mal.
Noticias: ¿Lo intentó?
Anguita: Sí. Había un oficial, famoso por golpeador, que cada tanto se llevaba a alguien al calabozo para cagarlo a trompadas. Cuando salíamos al patio no podíamos levantar la cabeza, entonces pensé en levantarla cuando él pasara a mi lado, para que me llevara al calabozo. Y en el momento en que me dijera algo, lo iba a matar delante de todos.
Noticias: Una locura…
Anguita: Sí, pero tenía una técnica bastante sofisticada, una manera de ahorcar a un tipo que no falla: metiéndole los dedos en la tráquea y rompiéndosela. Otros presos dormían con una gillette para cortarse las venas, cada uno se refugiaba… era un duelo con la muerte: matar o morir era lo mismo. Se lo comenté a otro preso y me dijo que no lo hiciera, que yo tenía que apostar a la vida.
Noticias: ¿Qué le diría a su madre, si pudiese volver a verla?
Anguita: (se queda unos minutos callado) Mirá, cuando cobré la indemnización fundé con ese dinero un Hogar para niños. Le diría: "Tengo unos pibes que a lo mejor ni saben quién fuiste, pero si vos no hubieras existido, estos pibes no estarían en esta casa". Así como ella se ocupó de mi arriesgando su vida, yo hago una cosa muy maricona, que es poner unos pocos recursos para que otros laburen con pibes. Al principio me encargaba personalmente, pero ese nunca fue mi laburo. Ella también era madre... yo no soy padre.
Noticias: ¿Por qué no fue padre?
Anguita: Ehhh… En realidad, porque no tuve suerte... en dos o tres oportunidades quise tener hijos, incluso me hice análisis y el médico me diagnosticó varicocele, una enfermedad que podía afectar a los espermatozoides móviles… me operé a la semana. Y después de que me casé con mi actual mujer, ella quedó embarazada y lo perdió. Voluntad había...
Noticias: Hablando de voluntades, usted escribió junto a Martín Caparrós "La voluntad", en tres tomos que describen aquellos años negros...
Anguita: Te voy a contar algo que tiene que ver con "La voluntad": yo cobré un dinero por haber estado preso, cosa que nunca hubiera imaginado, así que sentí la tranquilidad de que por unos años iba a poder contar con un dinero para vivir. Si la hubiera ganado trabajando, hubiera estado mejor (ríe).
Noticias: ¿Cuál era el peor miedo dentro de la cárcel?
Anguita: Está muy poco estudiado qué le pasa a alguien que perdió la libertad, sobre todo si tiene un espíritu revolucionario. Estaba alterado, pero tenía la creencia sistemática de que iba a salir libre. Era lo que me mantenía vivo y eso me hacía no tenerle miedo a nada.
Noticias: ¿En qué cosas siente que la cárcel lo fortaleció y en qué lo volvió más frágil?
Anguita: Me fortaleció el ser muy metódico. Cuando salí de la cárcel tuve la sensación de que tenía que empezar de nuevo. Y hacerse cargo de eso es tremendo. La fragilidad que tenía al otro día de salir después de casi 11 años, sin plata, sin trabajo, sin saber qué hacer... En la cárcel era un revolucionario, en la calle no era nada. Me ofrecieron un trabajo en la revista "Entre Todos", pero no era periodista, ni siquiera sabía escribir a máquina. Era muy pobre, vivía en un departamento de mi mamá y no tenía plata para pagar las expensas. Y nadie me daba trabajo. Entonces, mi ex mujer me regaló un libro que tenía un cartoncito impreso con el teclado de la máquina de escribir y todas las mañanas, antes o después de hacer gimnasia, aprendía un poco. Hice la carrera de Comunicación, estudié inglés, empecé de cero a los 31 años. Hasta ese entonces había vivido muchas vidas. Estaba muy golpeado, no sabía cuáles eran mis sentimientos, tenía muchas corazas, no sabía a quién quería. No tenía modelos, porque por un lado seguía admirando al "Che" Guevara, pero eso no me servía para todos los días. Tenía demEduardo Anguita (52)
"He vivido muchas vidas"
Ex guerrillero y escritor prolífico, estuvo preso y fundó un Hogar para chicos de la calle. Cárcel, muerte, conquistas y paternidad.
...Noticias: ¿Por qué razón se cuidaba el físico en la cárcel?
Anguita: Hacía una gimnasia mezcla de añoranza del rugby de pibe y la de combate. Tenía una rutina muy dura, que practicaba en mi celda, a oscuras y en medio de la noche.
Noticias: ¿Por qué le preocupaba tanto el estado físico?
Anguita: Mirá, una de las pocas cosas que tenía era mirarme y gustarme, y eso funciona mucho en la cárcel. Porque es la competencia con el otro modelo de hombre que hay ahí, el hombre penitenciario. Ellos nos despreciaban por intelectuales, pero por otro lado nos tenían miedo por nuestra aptitud física. Concretamente, cuando me llevaban al calabozo y me cagaban a trompadas, el entrenamiento físico era lo único que me servía. No era un flan, la gimnasia me servía doblemente: necesitaba una especie de colchón corporal para soportar los golpes y también por la agilidad que da la actividad.
Noticias: Después de casi 11 años de cárcel, ¿cómo es empezar de nuevo en el amor?
Anguita: Ufffff... Se me plantearon dos desafíos: en esos años no tuve contacto afectivo y tampoco sexual... era empezar de nuevo. Por suerte volvió mi ex mujer y tuvimos como una ceremonia de reencuentro, para mí era una cita obligada, algo muy duro. Tenía mucho miedo y mucha inseguridad física. Así como en la cárcel bañarme con agua helada era normal, en un encuentro sexual se ponían en juego otras cosas. Me sentí inseguro durante bastante tiempo.
Noticias: Después de lo que vivió, debe haber sido difícil volver a entregarse...
Anguita: Eso... eso todavía no lo tengo claro.
Noticias: ¿Está diciendo que nunca más volvió a entregarse?
Anguita: Y... no sé, son experiencias que endurecen mucho.
Noticias: ¿Cuánto hace que volvió a casarse?
Anguita: Dos años y medio. Sinceramente, no sé qué decirte, uno tiene que aceptar que hay cuestiones en la condición humana que te atraviesan, que son pérdidas.
Noticias: Utiliza un lenguaje muy psicoanalítico, ¿ha pasado por el diván?
Anguita: Hice poca terapia, con un equipo especial para esos casos. Pero hubo mucho juego entre los mismos compañeros, mucho análisis en equipo. Desde ese entonces, siento que tengo libertad interior.
Noticias: Una vez dijo que sentir que uno fracasó en algunas cosas no lo hace un perdedor, ¿en qué cosas fracasó como persona?
Anguita: No tengo ningún gran fracaso, pero sí pequeñas cosas que no pude cumplir: todavía siento que puedo ser padre biológico, pero también me doy cuenta que si a los 58 voy a buscar a un chico al jardín de infantes... siento que me faltan los hijos a los que hubiera podido acompañar en su crecimiento, y mi vida hubiera sido distinta. Siento un vacío ahí. Me hubiera gustado ser un deportista famoso, destacado, importante.
Noticias: ¿Cómo nació el Hogar Matilde Vara, bautizado con el nombre de su madre?
Anguita: Nació cuando cobré la indemnización por su desaparición. Pensé en hacer algo con un grupo de gente muy diversa.
Noticias: ¿Qué les faltó a esos chicos?
Anguita: No hay antecedentes de chicos de la calle, porque sus padres nunca han tenido un trabajo formal ni fueron educados para el trabajo. Es muy complicado el concepto de familia de esos chicos, porque se nuclean en ranchadas, término carcelario que indica un grupo de gente que se junta por afinidad y son guiados por un jefe con experiencia carcelaria. Son pibes que no quieren volver a su casa y lo que hacemos con ellos es un trabajo de revinculación con la familia...
Noticias: Debe ser difícil lograr que esos chicos construyan un vínculo de afectos…
Anguita: Sí, pero por un lado hablan y añoran a unos padres imaginarios, que nunca tuvieron y, por el otro, el día que la madre va a visitarlos están enojados. Lo más difícil con estos pibes es sostener una identidad. Y también resulta difícil que logren comprometerse afectivamente, que entiendan que todo derecho también implica una obligación.
Noticias: ¿Los chicos que logran reinsertarse vuelven otra vez a la calle?
Anguita: Cada chico tiene una historia y cada historia es muy distinta. Por ahí se enamoran y vuelven a la casa, porque la novia les dice que lo hagan, pero son pibes muy preparados para vivir contingencias, un escenario fijo no es lo de ellos. No tienen un territorio, no pueden distinguir el espacio público del privado.
Noticias: ¿Por qué decidió irse a vivir a Villa Gesell?
Anguita: (ríe) Me fui en el 2002, cuando estaba todo jodido, acá no tenía trabajo, estaba escribiendo un libro sobre la concentración de los medios de comunicación y me parecía que mi ciclo urbano estaba cumplido. Y como mi mujer es de origen normando, le pareció bien un lugar frío con mar.
Noticias: Usted fue gerente de Canal 7 durante el gobierno de De la Rua, ¿no será que se contagió las ganas de dormir la siesta, por eso aceptó un cargo público?
Anguita: (ríe) Estaba en España cuando me llamaron para hacer un archivo histórico de la Nación y me pareció un proyecto fantástico, pero cuando volví me dijeron que mejor fuera a Canal 7. Acepté, con la condición de estar sólo 180 días, así lo hice, mandé un telegrama donde decía que no reclamaba nada como compensación. Creo que debo haber sido el único gerente que se fue sin cobrar indemnización. Pensé que me iban a proponer algún programa de televisión o algo como para... pero lo vivieron como una deserción.
Noticias: Se comenta que salió con las mejores mujeres de la high society…
Anguita: (ríe) Mirá vos, ¡qué bueno! Un colega tuyo me dijo que algún día iba a tener que hablar de alguna mujer...
Noticias: Este es el momento...
Anguita: Nooo. Conocí una mujer cuyo nombre no voy a dar, corriendo por Palermo. Era muy linda, tenía tonada española, corría con otra y hablaban de sus maridos. Se me acercó y me preguntó si estaba casado, le dije que estaba solo. Me propuso presentarme a una amiga y le dije: "No, querida, cuando estés sola, llamame". Y bueno... yo no sabía que era la esposa de un señor importante, al tiempo nos pusimos de novios...
Noticias: ¿Y el marido, bien, gracias?
Anguita: Se separó, tuvimos un noviazgo que siempre fue muy privado. Después ella se fue a España, la seguí y me ayudó a conseguir un trabajo. Un buen día se terminó la relación, pero quedamos muy amigos.
Noticias: ¿Es un ganador, un seductor de raza?
Anguita: (ríe) No creo. Estoy casado con una mujer muy linda, una chica que fue bailarina, actriz, tiene todo el physique du rôle de la mujer fatal, pero es la mina más sencilla que conocí. Le llevo 12 años y ella me ayuda a ganar humildad. Tengo mucho para ganar con Paule y mucho para perder si me hago el canchero. Además, me adjudicaron muchos romances que nunca tuve. Entre ellos en Canal 7, pero en ese canal no tuve ninguno.
Noticias: Quiere decir que en los otros canales, sí...
Anguita: No (ríe), una de las debilidades que me quedó es la pérdida de memoria.
Noticias: ¿Qué les atrae de usted?
Anguita: Me parece que puedo ser un tipo querible, porque hay un espíritu protector femenino que ayuda a que un tipo al que le faltaron cosas y tiene agujeros genere ternura... Alguna vez he utilizado ese recurso (carcajadas). Esta es una sociedad muy histérica y preparada para la seducción fácil, creo que seduce cualquier cosa. Hay una euforia que no se la cree nadie; es una sociedad muy individualista, en la que todos estamos muy solos. Pero cuando vos estás dispuesto a compartir, a entregar, hay enganche, para jugar al truco o para terminar en la cama.
Noticias: ¿Qué tipo de mujer le gusta?
Anguita: Ehhh... me atrae cierta belleza física. Me gusta la mujer de carácter fuerte e inteligente; las que son capaces de enfrentar un escenario con predominancia machista y hacen su propia vida.
Noticias: Habló del aspecto físico, pero supongamos que todo junto no se puede conseguir, ¿prefiere una fea pero inteligente o una bonita y hueca?
Anguita: ¡Qué momento! Supongo que bonita... lo de hueca quedará para después (ríe). A lo mejor, lo que es hueco para vos no lo es para mí. l
Por: Mónica Soraci | Fotos: Diego González y Pablo Puente.asiada reja encima y me faltaba calle.
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